— Оленина всерьез принимать нельзя: это очень талантливый актер-певец, но с ограниченным кругозором. Арбатов, наоборот, образован, но он много болтает и не проявляет ни воли, ни способностей к организации. А Санин ленив — не знаю, кто его сможет заставить приняться за оперный театр. И Арбатов и Санин побольше моего побывали в горниле Художественного театра и могли бы очень многое сделать, но они витают в эмпиреях, а я хлопочу и добьюсь.
Я поблагодарил Лапицкого за приглашение в будущий театр, но внутренне улыбнулся. «Еще одна Шигаева, подумал я, да еще с претензиями». Однако, придя домой,
<Стр. 569>
почти дословно записал наш разговор: очень уж для меня он был нов!
В пропаганду своих идей декларациями Лапицкий не верил и заявке на новый оперный театр придал практическую, наглядную форму. При помощи нескольких начинающих певцов, к которым охотно присоединился энтузиаст всякого интересного театрального начинания, хорошо известный талантливый тенор Мариинского театра А. М. Давыдов, Лапицкий составил небольшой ансамбль и подготовил с ним три сцены из «Евгения Онегина» в том плане, в котором видел залог будущей оперно-театральной реформы. Сцены эти — спальня Татьяны, объяснение Онегина с Татьяной в саду и дуэль — Лапицкий показал в Петербурге в одном аристократическом салоне в явном расчете на отклик меценатов, которые должны были, по его предположению, помочь ему в сборе средств на организацию дела. Присутствовавшая на показе принцесса Е. Н. Альтенбургская, покровительница искусств, тут же откликнулась, внеся двадцать пять тысяч рублей. Из других гостей первым внес тысячу рублей Л. В. Собинов, и начался сбор паев. К началу 1911 года на текущем счету нового паевого товарищества накопилось семьдесят пять тысяч рублей.
Для организации и начала репетиций такой суммы было вполне достаточно, но приступить к делу, не имея соответствующего помещения, Лапицкий не считал возможным.
В качестве помещения для нового театра намечался Большой зал консерватории, узкий и длинный, концертного, а не театрального типа зал с плохо оборудованной сценой. Требовалась капитальная перестройка не только сцены, но и самого зала, дабы можно было значительно увеличить количество мест и путем понижения стоимости билетов демократизировать состав зрителей.
На здании консерватории Лапицкий остановился еще и потому, что, по его мысли, консерватория должна была стать источником вокальных и оркестровых кадров театра. Деятель дальнего прицела, он надеялся со временем своим примером в какой-то степени влиять на самый характер воспитания вокалиста и даже на учебный план и процесс его проведения в жизнь.
Лапицкий для начала внес предложение включить в состав хора нового театра всех учащихся вокального факультета. Это предложение вызвало смятение в рядах преподавателей.
<Стр. 570>
Как! Людей, готовящихся в солисты, то есть исполнителей индивидуальных партий, для чего требуется неуклонное внимание к собственному «я», некий эгоцентризм, будут приучать к «стадным» выходам на сцену, к необходимости «сдерживать личное начало» в угоду коллективному исполнению? Бесчисленные примеры знаменитых певцов, воспитанных с детства в гимназических и церковных хорах и в значительной мере именно благодаря этому сравнительно легко и скоро выдвинувшихся в первые ряды, были забыты перед мнимой угрозой «нивелирования индивидуальных способностей», «стрижки под одну гребенку». Один А. К. Глазунов не побоялся этих жупелов и как директор консерватории не только не страшился участия будущих солистов в хоре, но, наоборот, увидел в этом полезную практику для студентов.
Без особого труда были согласованы и остальные важные вопросы: о предоставлении в течение зимнего сезона двенадцати вечеров Русскому музыкальному обществу для его открытых симфонических концертов, о дополнительной уступке вечеров для ученических спектаклей, о предоставлении для этих спектаклей всего театрального механизма и т. д. Короче: все было договорено, кроме одного — как раздобыть средства на перестройку зала.
Но Лапицкий не принадлежал к людям, которых неудачи обескураживают. Его твердой вере суждено было сбыться. 6 февраля 1912 года правление Русского музыкального общества совместно с дирекцией консерватории и с Лапицким опять — в который уже раз!—поставили вопрос о том, как воздействовать на царское правительство, чтобы оно все же дало субсидию. А. К. Глазунов докладывал о том, что он сообщил министру финансов о готовности Лапицкого в течение двадцати пяти лет возместить ссуду с процентами, но и это не подействовало.
