Должен заверить читателя, что за все годы работы в театре я ни разу не слышал из уст его руководителей того, чтобы какой-нибудь компонент спектакля ими вообще выделялся перед другим, перед музыкой в особенности. Наоборот. Перед моими глазами лежит одно из писем И. М. Лапицкого к М. А. Бихтеру, и в нем я читаю строку: «...о принципе нашего театра: базировать все исполнение на музыке, но не на музыкальных традициях». На музыке, а не на традициях. В этом, по-видимому, и заключался корень исполнительской проблемы в ТМД, в частности для Бихтера.
Что касается традиций, то никакие купюры, замедления, ускорения или паузы не были для театра обязательными только потому, что их энное количество лет назад сделал Э. Ф. Направник, пусть даже совместно с композитором. Это отнюдь не значит, что все то, что делал Бихтер, было непогрешимо. Наоборот. Как он ни был талантлив и своеобразен, он в конце концов делал ошибки, несомненно, чаще других уже по одному тому, что он всегда находился в поисках нового и никогда в своих поисках не знал покоя.
Мысли Бихтера раскрывают то самое главное, чем отличалась музыкальная работа в ТМД от работы во всяком другом театре. Незаметно, но неуклонно любовь, вернее, влюбленность в музыку стала девизом театра, и в этот фарватер постепенно втягивались все дирижеры, даже те, которые на первый взгляд были воспитаны в рутине старой оперы и стояли как будто особняком от «опасных» новаций. Даже вполне чуждый нам по духу Георг Шнеефогт сказал мне как-то о Бихтере почти дословно (кажется, кого-то цитируя):
«У этого славного человека (guter Kerl) много странностей, но эти странности отличаются истинной красотой, хорошей экспрессией и таким же вкусом. Он мне напоминает Вальтера (героя «Мастеров пения». —
<Стр. 613>
этого не понимают только рецензенты. Конечно, Бихтер не лишен недостатков, но эти недостатки отмечены в какой-то мере гениальностью. Он так «схватил» (gefasst) Чайковского, что я обязательно постараюсь воспроизвести его концепцию, если мне когда-нибудь придется заново ставить «Онегина». — И Шнеефогт с самодовольной ухмылкой прибавил: — Но я это сделаю с трех-четырех репетиций, у меня другая рука».
Сейчас, когда каждый мыслящий дирижер считает себя обязанным прежде всего стереть в любой партитуре все имеющиеся в ней карандашные пометки своего предшественника, смешно даже говорить о том слепом подражательстве, которое в те годы называлось сохранением традиций и борьба с которым была совершенно естественна.
Всем понятно, что в наше время вообще ни одного произведения Россини или Моцарта, Чайковского или Римского-Корсакова нельзя вести так, как их вели при жизни композиторов: другие времена—другие песни, а может быть, и другие темпы.
Как никакой другой театральный руководитель, Лапицкий мог бы перефразировать слова Людовика XIV «Государство—это я» и сказать «ТМД — это я». Однако, насколько я помню, он только в одной области спорил с дирижерами: в области купюр. Но в то же время я помню и такой факт.
Не сумев убедить А. Э. Маргуляна в необходимости сделать купюру во второй картине «Мазепы», Лапицкий уступил. Но через несколько дней Маргулян сам сделал эту же купюру в процессе работы. И уже совсем смешно бывало слышать или читать о том, что Лапицкий недостаточно знает музыку и поэтому, мол, возможны всякие ляпсусы. Между тем Лапицкий уже на первой репетиции знал наизусть каждый оркестровый голос. Однажды мы были свидетелями такого случая.
Во время репетиции «Риголетто» оркестр вдруг замолчал.
— Почему оркестр молчит? — вскрикнул Лапицкий.
— В оркестре пауза, — ответил дирижер.
— А тремоло литавров не музыка? Я ее учел, — к вящему посрамлению дирижера ответил Лапицкий. Оказалось, что литаврист прозевал свой такт — тремоло.
Случались и споры о том или ином нюансе, в которых
<Стр. 614>
дирижеру приходилось уступить тонкому чутью Лапицкого и его умению нередко проникать в дух музыки глубже дирижера.
И. М. Лапицкий, поклонник молодого Художественного театра, считал его метод наиболее рациональным средством для борьбы с оперной рутиной и отсталостью.. Он верил, что, только насыщая спектакль бытовыми деталями — пусть даже избыточными, — он приблизит оперного артиста к жизни, расширит и его и зрительский: кругозор и внушит и артисту и зрителю, что, как ни важна звуковая стихия, в XX веке ею одной искусства не сотворишь.
Лапицкий был немногословен, не любил деклараций, не выступал с докладами. И его положительные качества и недостатки мы познавали только в процессе работы над спектаклем. И мы стали замечать, что свой режиссерский деспотизм он распространяет только на людей либо бесталанных, либо лениво мыслящих.
