Опережая другие категории зрителей, постоянным посетителем ТМД стала интеллигенция. К ней скоро присоединилось студенчество, затем служилый люд. Парадокс, но «Парсифаль» привлек в театр... купечество. Сенновцы и гостинодворцы рядами закупали билеты и со чады и домочадцы чудесно... спали во время бесконечных разглагольствований Гурнеманца и стенаний Амфортаса.
И только снобы долго игнорировали новое начинание. Им было не к лицу ходить в театр, где не только не было ни одного Шаляпина или Собинова, но где посторонних не пропускали к актрисам, где не было балетных ножек в трико и пачках, где артисты не раскланивались не только в середине акта, но даже по окончании его...
Несомненно, известную роль в отсутствии интереса у снобов, то есть у верхушки тогдашней аристократии, к ТМД играла и чуждость театра бывшим тогда в моде символизму и импрессионизму.
Плохо ли, хорошо ли, но ТМД фактически всей своей деятельностью боролся против импрессионизма. Больше всего это стало бесспорным после попытки театра поставить в реалистических тонах полумистическую, хотя и скромную легенду о сестре Беатрисе (опера А. А. Давидова).
Слава Музыкальной драмы получила такой резонанс, что весной 1914 года, через два года после открытия театра, было задумано образовать Финское акционерное общество, которое должно было построить плавучий театр на 1950 мест для гастрольных поездок театра по крупным портовым городам Европы и Америки. Только начало первой мировой войны помешало осуществлению этого грандиозного проекта.
Хотя посещаемость превысила все ожидания, театр все же стал нуждаться в средствах. За первые два сезона
<Стр. 606>
он успел поставить всего семь опер, которые шли по многу раз. С началом же в 1914 году войны оформление новых спектаклей становилось с каждым днем все дороже. Переходить на более дешевые костюмные материалы, на подбор костюмов и декораций из других опер, на более скромные постановочные расходы, на сохранение коллективов на уровне первого года и т. д. или же поднять цены на билеты И. М. Лапицкий не считал возможным. Уже к третьему сезону хор состоял из восьмидесяти человек вместо прежних шестидесяти, оркестр — из восьмидесяти пяти вместо шестидесяти пяти, мимический ансамбль — из пятидесяти вместо тридцати пяти и т. д. Лапицкий стал взвешивать, что выгоднее: снижать художественные требования в принципиальных вопросах или пойти на какие-то небольшие компромиссы. Из двух зол он выбрал меньшее — последнее. В известной мере — правда, минимальной — театр стал допускать на свою площадку и «случайных» лиц, и «случайные» постановки.
Именно этому мы были обязаны тем, что для начала в небольшой партии Прилепы («Пиковая дама»), затем в очень большой—Мими («Богема») появилась дочь одного банкира, в партии Амнерис («Аида»)—сестра другого и т. д.
Положения в труппе эти дамы не завоевали, выпускали их редко, жалованья им не платили, своими людьми они в театре не становились и даже не всегда так уж плохо пели, но все же это был компромисс — правда, на художественные принципы театра в целом влияния не имевший.
Хуже обстояло с репертуаром. Не говорю о том, что пришлось поставить слабую оперу одного из пайщиков театра, банкира А. А. Давидова — «Сестра Беатриса». Ну, поставили, ублажили мецената, сыграли несколько раз и благополучно сняли. Это не катастрофа. Это тем более было простительно, что постановка «Сестры Беатрисы» привела в ТМД прекрасного художника — академика Н. К. Рериха. Он уловил средневековый дух метерлинковской драмы гораздо больше не только И. М. Лапицкого, но и автора оперы А. А. Давидова. Печальнее было вот что. Открывая театр, И. М. Лапицкий и М. А. Бихтер дали каждый себе и оба друг другу слово ставить на сцене ТМД только классические шедевры.
<Стр. 607>
В этом отношении первый сезон был безупречен: «Евгении Онегин», «Нюрнбергские мастера пения» и «Садко». На второй сезон готовили «Бориса Годунова», «Кармен», «Мазепу» и «Парсифаля». На заданный мной Лапицкому вопрос, почему ставят «Мазепу», а не «Пиковую даму», он ответил:
— В этом году у нас и без «Пиковой» три козыря, нужно сохранить один и на будущий.
Когда несколько позже было решено поставить «Богему», я спросил Бихтера, считает ли он эту оперу классическим шедевром.
— Она идет против моей воли, — ответил мне Бихтер. — Это мой первый конфликт с Иосифом Михайловичем.
На первой же репетиции «Богемы» я задал тот же вопрос Лапицкому.
— Без «Богемы» мы не могли бы поставить «Парсифаля», — ответил мне Лапицкий очень недовольным тоном. По-видимому, не я первый задавал ему этот вопрос. «Богема» вызывала недоумение не сама по себе, а потому, что она появилась в репертуаре раньше многих классических опер.
Дело объяснялось просто. Для того чтобы заставить пайщиков-толстосумов раскошеливаться, нужно было всегда иметь полный театр, создавать вокруг него шум, поднимать его репутацию.
