Мне кажется, что разговоры о сценическом толковании музыки пора спустить из заоблачных сфер словесных выкрутасов на землю. Когда критик говорит, что такой-то режиссер верно раскрыл содержание той или иной музыки, он должен простыми словами пояснить, что режиссер услышал, как отобразил (какими средствами, действиями) и как это дошло до зрителя.
Мне вспоминается такой эпизод. На одной оперной репетиции (в Ленинграде в 1932 г.) я обратил внимание на то, что в первой картине «Вильгельма Телля» народ довольно шумно, топая ногами, выбежал на сцену в момент, когда музыка сходила на нет и перешла на генеральную паузу. На мое замечание, что это антимузыкально, постановщик спектакля С. Э. Радлов пытался разъяснить, что «это и есть привнесение настоящего драматического элемента в оперный спектакль»... Неверно! Генеральная пауза в оркестре требует генеральной паузы и на сцене, выход толпы должен происходить не на замирающей музыке, а на полнокровной. Это наивно? Пусть. Когда в «Вильгельме Телле» танцовщица Н. Анисимова, изображая крестьянскую девушку, не столько по-балетному танцевала, сколько пластически двигалась, подчиняясь очаровательной ритмике Россини, это тоже было наивно, но это было замечательно: искренность и простота каждого жеста сливались с музыкой в одно целое. Когда же «струя живой жизни и драматическое действие врываются в образовавшуюся тишину», это, может быть, меиерхольдовский импрессионизм, но это, повторяю, прежде всего антимузыкально...
А теперь вернемся к практике ТМД.
Легко уязвимым местом в глазах настоящих ценителей живописи были декорации ТМД. И причина тому была очень простая.
Отобрав оперу для постановки, Лапицкий режиссерским
<Стр. 622>
глазом сразу видел каждую сцену в известном декоративном обрамлении. Своему непосредственному впечатлению он верил больше, чем всяким обдуманным и впоследствии придуманным частностям оформления. Этот сразу зримый, декоративный фон он почти всегда тут же набрасывал карандашом и от него исходил в дальнейшей разработке постановочных планов. Продумывая постановку и создавая режиссерскую партитуру на основе своего восприятия музыки, он дорисовывал карандашом же первоначальный эскиз, общий план декораций и в таком виде предлагал его художнику для завершения, предостерегая против существенных отклонений в планировке сцены.
Между тем именно в годы становления ТМД художники стали отвоевывать себе одну за другой самостоятельные позиции в театре. С едой пришел аппетит, и кое-кто уже стал считать себя сорежиссером и навязывать свои концепции. Мы знаем, как впоследствии это нередко приводило к подчинению режиссера художнику... Но именно этого-то Лапицкий больше всего и боялся. К начавшемуся засилию художников, особенно левых, он относился так же, как спустя семь-восемь лет писал А. Р. Кугель: «Театр это прежде всего актер, а актер это жизнь. И никто не смеет ему мешать». В поисках художника, который не будет мешать актеру, Лапицкий держал в театре художников — исполнителей его воли (Г. С. Толмачев, М. Н. Плачек и другие), но часто обращался и к другим. Это были К. А. Вещилов, И. А. Гранди, А. В. Щекотихина-Потоцкая, А. Н. Шильдер, П. Н. Шильдкнехт, Н. К. Рерих, М. В. Добужинский, И. Я. Билибин, С. Ф. Чупруненко и другие. В деспотизме своего художественного единоначалия Лапицкий мог принять совет по поводу какой-нибудь частности, орнамента, но влияния на основную свою идею не допускал.
Естественно, что на подобных условиях большие мастера кисти работать не хотели, и ни с одним крупным художником Лапицкий общего языка не нашел, что нельзя не считать его серьезной ошибкой. Единственным исключением был Н. К. Рерих, который согласился писать декорации к «Сестре Беатрисе» более или менее по указке, да еще в сотрудничестве с Г. С. Толмачевым. Но тут и Лапицкий шел на какие-то уступки, так как этот
<Стр. 623>
сюжет — полусказочный, полумистический — отнюдь не лежал в сфере его симпатий и творческих исканий и на такие спектакли он смотрел как на вынужденную дань моде, на декаданс. Внутренне Лапицкий ни «Сестрой Беатрисой», ни «Пелеасом и Мелисандой», как и другими ирреалистическими сюжетами, зажечься не мог. И в этих случаях он к частностям постановки, к которым причислял и некоторые индивидуальные особенности художника, относился без обычного творческого деспотизма.
Большие споры вызвало в свое время и неоднократное обращение Лапицкого к нескольким художникам для создания декораций одного спектакля. Я говорю не о конкурсах на декорации, которые иногда практиковались и как будто предоставляли художнику инициативу; я говорю о распределении между разными художниками по одной или по две картины из одной какой-нибудь оперы.
— Одно дело, — говорил Лапицкий, — ларинский сад, в котором нужен летний пейзаж, и другое дело— малахитовый зал в холодном Петербурге. Случайно какой-нибудь художник их может написать одинаково хорошо, но чаще все это лучше сделают разные художники.
