Как ни от одного дирижера до него, я узнал, что ритм нельзя приравнивать к счету,, что ритм охватывает все то, из чего состоит музыка. Решительно восставал Бихтер против попытки призвать его к сохранению «традиционных» темпов. Прежде всего он отрицал, что их кто-нибудь сохраняет в абсолютной точности. И утверждал, что проблема темпа должна решаться только в связи с трактовкой сущности произведения.
Репетируя со мной партию Беллидора (опера А. А. Давидова «Сестра Беатриса»), Бихтер очень осторожно стал заговаривать на вокально-технические темы. Я тотчас попросил его высказать свое «вокальное кредо».
Вот его ответ.
Вокальную технику необходимо создавать на основе критического отношения к звуку с точки зрения его пригодности к выполнению
О музыке говорил на репетициях и Лапицкий.
— Вслушайтесь в музыку, — сказал он как-то исполнительнице Татьяны,— она полна эмоций... Вот вы взяли
<Стр. 667>
папку с бумагой на колени. Если бы я уже слышал в ваших музыкальных интонациях интимность, сосредоточенность в себе, я бы понял, почему вас не устраивает писать на столе... Сейчас похоже на то, что вы боитесь, как бы кто-нибудь не подглядел, что вы ночью пишете письмо. Ничего подобного! Татьяна не боится не только потому, что все спят, а потому, что она целиком ушла в себя, ничто внешнее ее не может отвлечь, она ни о чем другом и думать не может... Она съеживается, потому что хочет быть сама с собой. Вот что я хотел бы услышать в вашем пении.
И тут Лапицкий, человек большого роста, неожиданно садится на небольшой стул, поджав под себя одну ногу, и становится маленьким. Сутуля спину, прижимая локти к бокам, узеньким-узеньким жестом, он всей пригордшей берет бумагу, кладет ее на колено и так близко придвигает его к груди, что между подбородком и бумагой почти нет пространства. В одно мгновенье он делается человеком, вся душа которого сосредоточена в куске бумаги. Своим не поющим, а интонированно-декламирующим голосом он еле слышно произносит реплику и мелким-мелким движением руки тычет в воздух пером, ища чернила. Ему так трудно оторваться от бумаги! Но он не нащупал чернил. Быстро взглянув туда, где они должны быть, он под первую восьмую ноты
— Это не обязательно — писать на коленях. Если вам не нравится, предложите что-нибудь свое. Но чтобы это не пахло эффектной сценой с придвиганием и отодвиганием столика, с комканием бумаги и т. д. Пожалуйста. Важно помнить только одно: Татьяна поглощена одной мыслью, ничего больше.
Проводя репетиции с Лапицким, я всегда слышал примерно те же указания на необходимость связывать душевное состояние с музыкой и соответственно этому решать сценическую задачу. Ярче всего это проявилось при репетиции большой мимической сцены в третьем акте «Мастеров пения».
<Стр. 668>
Сцена заключается в следующем,.
Бекмессер входит в комнату Закса. Он весь изувечен, не может ни ходить, ни стоять прямо. Малейшее движение вызывает боль, а боль вызывает воспоминания о минувшей ночи, когда его избили во время ночной серенады; воспоминания же переходят в кошмар.
Вся сцена построена Вагнером на музыкальных темах серенады, приведшей к потасовке, песни Закса, которая мешала серенаде, песни Вальтера, которую Бекмессеру предстоит тут же украсть, и т. д. Общие мизансцены даны Вагнером, указания по музыкальным периодам были сделаны Лапицким, детали были разработаны уже упомянутым Аппиа и в процессе длительной работы отделаны, так сказать, на мне.
Ознакомившись с нашей работой. Лапицкий поблагодарил Аппиа на французском языке, а мне тут же сказал по-русски:
— Все это правильно и хорошо, но вы так заняты ритмической гимнастикой, что перестали быть Бекмессером, а стали его играть. Когда вы поете, вы — Бекмессер, а когда вы перестаете петь, вы играете, вы превращаетесь в исполнителя. Доделайте без Аппиа, он вас слишком муштрует.
Взяв клавир, он своим размашистым, очень трудным для чтения почерком сделал в нескольких местах пометки: «злобно», «немощно», «испуганно» и т. д.
