Ритмическая гимнастика, которую нам преподавал мосье Аппиа, была использована и учтена только в тех пределах, в каких она содействовала ощущению ритмизации внутреннего состояния действующих лиц. Тем удачнее эта ритмизация проявлялась в движениях коллективов. Например, в возмущенных вскакиваниях с мест одиночных и групповых ужаленных в своей косности «мастеров пения», в постепенном включении в драку перепуганных ночным скандалом обывателей, в появлении женщин в окнах вторых этажей, шествии цехов и пр. и пр. Замечательно по своей ритмической остроте проходила сцена серенады, когда Закс своими стукающими «метками» отмечал ошибки Бекмессера; в шедевр использования далькрозовской системы превратилась партитура немой сцены Бекмессера в первой картине третьего действия. Почти трехмесячная работа труппы с уже упомянутым мосье Аппиа и исключительное чувство меры, которое было свойственно Лапицкому, придали этому, по существу схематическому, методу Далькроза жизненность и полнокровность.
<Стр. 671>
Не могу не закончить этого описания упоминанием о том, что после наших первых двух сезонов, весной 1914 года, те же «Мастера пения» были поставлены на Сцене Мариинского театра и блестяще... провалились. Дирижер Альберт Коутс ни в чем не уступал, казалось, Георгу Шнеефогту, но он не сумел сделать быстрые темпы органичными и для Вагнера они превратились у него в суетливость. При прекрасном исполнительском мастерстве оркестр Мариинского театра играл скучно и даже тускловато. По поводу богатого голосами хора Мариинского театра писали в газетах: «Хоть бы один раз хор пел так, как поет хор в ТМД!»
Ставил спектакль Николай Николаевич Боголюбов, декорации писал П. Б. Ламбин.
Состав исполнителей первых ролей сам по себе превышал как будто состав ТМД, но в Мариинском театре к «Мастерам пения» подошли как к очередной постановке стиля «Гранд опера», а не как к праздничному действу, которым пронизана эта опера. В результате весь (пусть тяжеловатый) юмор произведения исказился, споры о законах искусства превратились в нудную перебранку. Массовые сцены были задавлены перегрузкой участников: толпами суетливо бегающих взад и вперед статистов, вереницами топтавшихся у всех под ногами детей; те и другие превратили народный праздник простого люда в бессмысленную толкучку...
Солисты? У П. З. Андреева не было одухотворенности, которой было озарено пение А. И. Мозжухина; Е. Э. Виттинг не поднялся до эпической гордости носителя новой идеи, которой проникся В. А. Левицкий; не выдержал сравнения с относительно бедноголосым П. М. Журавленко певший свои монологи, как арию из «Эрнани», Л. М. Сибиряков и т. д.
Конечно, и в спектакле ТМД были отдельные недочеты — исполнительские, декорационные и даже режиссерские, но их было ничтожно мало и носили они характер не принципиальных ошибок, а случайных недоделок; их во внимание никто и принимать не хотел.
Сравнение, говорят, не доказательство, но печать считала долгом отметить, что Мариинский театр потерпел двойное поражение: ТМД не только первый осуществил эту замечательную постановку, но своим спектаклем доказал, что при отсутствии необходимого хорошего вкуса
<Стр. 672>
богатство и роскошь казенного театра превращаются в Доказательство художественного убожества.
С гордостью за свое участие в этом спектакле не могу не сказать о том, что посетившие на всю Европу нашумевший спектакль берлинские, лейпцигские и маннгеймские дирижеры и режиссеры зашли в мужскую уборную, где гримировались исполнители партий Закса, Погнера, Вальтера и Бекмессера, и начали свои комплименты с предложения всем, кто владеет немецким языком, приехать в Германию на гастроли.
Нужно признать, однако, что уже с третьей постановки в том же первом сезоне («Садко») репетиционный дух театра начал понемногу увядать: темпы постановок часто вынуждали театр к натаскиванию артистов, вместо того чтобы путем большой разъяснительной работы будить в них самих инициативу. Режиссерская мысль работала, однако, неустанно, и вряд ли можно обнаружить хоть одну постановку, в которой, нельзя было бы отметить какие-то тогда совершенно новые для оперного театра художественные принципы.
В «Мазепе» было сделано несколько мелких купюр внутри отдельных сцен, в частности ансамблевых. Драматургия оперы от этого только выиграла.
Заговор Кочубея (вторая картина первого действия) был поставлен в небольшой комнате с небольшим количеством хора, так как в заговоре, естественно, могут участвовать только очень близкие Кочубею люди. Вопреки указанию автора, женский хор после причитаний матери не уходил со сцены, а мимически участвовал в заговоре. На него в своем призыве и опиралась Любовь.
Донос писался Кочубеем тут же. Заглядывание через его плечо некоторых участников заговора, обращение Кочубея к Искре и Андрею как бы за советом делали сцену очень естественной.
