Удавались ему и жесткие интонации. Сцену стрельбы в яблоко на голове сына в «Телле» он проводил с большим подъемом. При бедности мимики его мягкий голос выражал столько ненависти к тирану Геслеру, что гибель последнего не подлежала сомнению. Тем не менее, трогательно и взволнованно спев арию, Баттистини все же поддавался итальянской приверженности к открыванию предпоследней ноты и делал ее несколько вульгарной.
Среди многочисленных анекдотов о Россини есть такой.
Однажды его антрепренер Барбайя принес ему газету с рецензией и говорит:
«Прочти, тут сказано, что ты не в ладу с теорией».
<Стр. 181>
Россини отвел его руку с газетой и спокойно ответил:
«Тем хуже для теории».
С Баттистини произошло нечто аналогичное. Горячий, но не очень тактичный поклонник спросил его однажды:
— Какой же у вас в конце концов голос: баритон или тенор? — на что Баттистини спокойно ответил:
— Тенор или баритон, но я Баттистини.
Но и баттистиниевский баритон не был всемогущим. Массне переделал для Баттистини теноровую партию Вертера. Певец с формальной стороны создал из этой партии вокальный шедевр и доказал, что в технике вокального искусства ему все доступно: и нежнейшие замирания и умение в течение всего спектакля держать свой большой голос на уровне юношеской, а не зрелой силы. Однако тенорового духа, аромата теноровой мягкости исполнения и проистекающей отсюда поэтичности образа Баттистини дать не мог. Правда, дело здесь было не только в исполнении: как ни искал Массне компромисса при переработке партии, как ни старался найти путь к отображению образа Вертера средствами баритонового голоса, создать необходимую при другом тембре и диапазоне голоса интервалику, рождающую основной облик партии, ее вокальный характер, композитору все же этого сделать не удалось.
Вертер не может быть баритоном, как не может Ленский быть басом, Лиза или графиня из «Пиковой дамы»— колоратурным сопрано, а Борис Годунов — лирическим тенором.
Примечательно в этом плане обращение Н. А. Римского-Корсакова с партией Бомелия: в «Царской невесте» мздоимец и злодей Бомелий поет характерным тенором, а лекарь Бомелий, произносящий роковые слова о смерти Ольги в «Псковитянке»,— бас.
Интересно и то, что, по-разному восприняв созданный гением Бомарше тип жулика-учителя, Моцарт сделал своего дона Базилио тенором, а Россини басом. Яго у Россини тенор, у Верди баритон, но героическая партия Отелло у обоих поручена тенору.
Если первым достоинством Баттистини был его голос, то вторым являлась его замечательная школа. Работе над голосом он придавал огромное значение. Я уже приводил выше его реплику о голосе Камионского. В моем присутствии
<Стр.182>
И. С. Томарс спросил Баттистини, у кого учился тенор Карасса.
— О, этот тенор мало работал,— ответил ему Баттистини, и еле уловимая улыбка мелькнула на его лице: как это Томарс, сам профессор пения, не видит, что у Карассы никакой настоящей школы нет.
Когда я по поводу «Марии де Роган» высказал Баттистини восхищение его техникой, он скромно ответил.
— О, это была восьмилетняя война, но я ее еще веду.
В антракте я разговорился с его секретарем и узнал,
что Баттистини каждое утро подолгу поет гаммы, арпеджио, колоратурные арии и, главное, упражняет дыхание с часами в руках. Эта школа и дала ему замечательное легато — основу бельканто.
Как ни несовершенны его пластинки архаической давности, достаточно прослушать любую из них, чтобы убедиться в его необыкновенном кантабиле.
Поразительно было дыхание Баттистини. Оно было очень велико, и набирал он его так незаметно, что, даже следя за этим специально, не всегда удавалось уловить, где же он сделал вдох.
Баттистини восхищал, но никогда не потрясал слушателей, даже в самые патетические моменты переживаний несчастного Риголетто, в минуты трагических вспышек Макбета, сцену которого он исполнял в концерте. Высший драматический подъем выливался у него обычно в огромную волну голосовой стихии, в массив замечательных звуков. Но никогда Баттистини не мог подняться до шаляпинского страшного, громоподобного гнева в словах: «А мы стоим и смотрим» из «Юдифи», до трепета титанических возгласов Ершова в «Валькирии», до трагедийности его же интонаций в партии Гришки Кутерьмы.
Драматизм Баттистини лежал в другой плоскости. Это не был драматизм певца-актера, всеми движениями души участвующего в каждом переживании персонажа,— это было поэтичное, правдивое, убедительное изложение чужих переживаний. Перед зрителем стоял не сам персонаж, не сам герой, но его адвокат — выдающийся адвокат, проникновенный защитник, но не непосредственно кровно заинтересованное лицо. Вот почему Баттистини почти стушевывался, как только партитура лишала его слова.
Выражаясь по-старинному, можно сказать, что Баттистини был прирожденным барином, он прекрасно себя держал
<Стр. 183>
