Представьте себе съемку, где в нескольких дублях актера обливают водой или подвергают другим физически ущербным действиям, где приходится пить, есть или, — что могло бы показаться проще всего, — курить. При пятикратном дублировании сцены с курением актер накуривается буквально до одури, что, конечно, отражается на здоровье и нервах.
В фильме «Подруги», играя белогвардейского офицера, я по ходу действия отнимал у своей жертвы жареную куру. Жадно и грубо разрывая ее на части, я тут же, с помощью своего партнера, должен был ее съесть. Если в первом дубле кура была съедена с хорошим аппетитом, а во втором все же не без некоторого удовольствия, то в третьем дубле мы испытывали вполне понятную тягость, для характеристики же нашего самочувствия в пятом дубле у меня не хватает подходящих слов.
Во второй серии «Петра Первого», в сцене удушения царевича Алексея министрами в каземате Петропавловской крепости, на меня накидывали черный плащ и по ходу действия душили и избивали. Сцена была короткой и не очень трудной, но режиссер увлекся количеством дублей. В съемках было занято несколько московских актеров, которые спешили в тот же вечер выехать в Москву и торопились на вокзал к отходу поезда. Время было на исходе. Однако режиссер решил снять еще один дубль.
Все пошли навстречу желанию режиссера, все постарались возможно лучше выполнить его задание.
Когда, набросив на меня плащ, меня снова принялись душить, я получил настолько сильный удар, что невольно вскрикнул, — но с большим напряжением преодолев боль, все же доиграл сцену до конца.
Разумеется, никто из участников данного эпизода не хотел причинять мне вреда, — я стал случайной жертвой в той бурной схватке, которая должна была быть убедительно показана в фильме как суровая расправа с Алексеем. На подобных примерах можно было бы, вероятно, и не останавливаться. Но, приводя их, мне хотелось подчеркнуть, что актер в любых, порой в очень трудных условиях, должен уметь владеть собой и не выходить из образа.
Не раз мне приходилось выслушивать мнение, будто некоторые актеры и в личной жизни почему–то стараются играть. Думаю, что это неверно. Правда, в дореволюционное время нередко бывало, что герой–любовник ходил «героем–любовником» и на сцене и в жизни. Он своеобразно надевал особую шляпу, бросающийся в глаза яркий галстук, принимал живописные позы, несколько нарочито разговаривал, форсируя звук.
Мне кажется, что это не только обедняет актера, но, прежде всего, говорит о его ограниченных профессиональных интересах и весьма непритязательных интеллектуальных возможностях.
Актер в жизни не должен подчеркивать ту или другую особенность своего артистического дарования, хотя бы только потому, что он тем самым утомляет и расходует себя. Надо сохранить возможность вспыхнуть артистическому дарованию в момент, когда поднимается театральный занавес или начинает вертеться ручка киноаппарата.
Палитра красок человеческих характеров не имеет границ. Есть люди добрые и злые, храбрые и трусливые, умные и недалекие, красивые и уроды, здоровые и больные, веселые и угрюмые, старые и молодые, прямые и скрытные, откровенные и хитрые…
Но ведь характер возникает в зависимости от исторически сложившейся обстановки, от условий жизни, учебы и труда, от социальных условий и во многом определяется профессией человека.
Лично мне довелось играть в театре и в кино рабочих и крестьян, солдат и матросов, офицеров армии и флота, выдающихся ученых и писателей, государственных деятелей. Но если профессия человека во многом определяет его характер, то это не значит, что актер должен изучать профессию своего героя.
Не надо быть писателем, чтобы сыграть писателя, не надо быть ботаником, чтобы сыграть ботаника, не надо быть хирургом, чтобы стать им на сцене. Надо только вникнуть в существо профессии, в ее отражение на характере человека и, главным образом, узнать устремления героя.
Один из ассистентов режиссера картины «Александр Попов» предложил мне для большей убедительности создаваемого образа выучить наизусть азбуку Морзе, причем не только письменно, но и на слух, и даже порекомендовал мне самому построить детекторный радиоприемник. По аналогии можно было бы предложить артисту К. В. Скоробогатову, игравшему в кино великого русского хирурга Н. И. Пирогова, проанатомировать кошку, петуха или кролика с целью большего проникновения в образ. Все это, разумеется, актеру не нужно.
Однако актеру, играющему хирурга, необходимо научиться профессиональному обращению с хирургическим ножом в том случае, если он с ним связан в сценическом действии, или, исполняя роль инженера–конструктора, научиться владеть чертежными приспособлениями в том случае, если он оперирует ими по ходу действия. Нередко актеру приходится овладевать различными навыками, свойственными профессии его героев.
Все же не следует переоценивать эту сторону творчества актера, которому нередко приходит на помощь техника съемки и монтажа.
