Помнится, на одном из представлений «Руслана и Людмилы» перед началом спектакля, или, точнее, сразу после начала увертюры, на сцену вышел Ф. И. Шаляпин — Фарлаф, но не дойдя до своего места за столом, заметил неполадку в костюме: ремни, придерживавшие его обувь, будучи слабо закреплены, начали сползать. Ф. И. Шаляпин опустился на табурет и принялся подтягивать ремни, но они сползли, и он отправился за кулисы в поисках костюмера. Заняв свое место за креслом Людмилы и держа в руках шест с закрепленным на нем большим фонарем, я по неопытности волновался из–за отсутствия главного героя спектакля — Шаляпина. Увертюра подходила к концу, и волнение мое усиливалось, когда едва ли не на последнем ее такте Фарлаф — Шаляпин совершенно спокойно вошел на сцену и занял свое место за столом непосредственно перед тем, как взвился занавес. Случай этот, как я понял впоследствии, свидетельствовал о необыкновенном творческом покое артиста.
В противовес этому примеру приведу другой случай из моей практики, связанный с постановкой «Дяди Вани».
Я уже упоминал, что впервые встретился с реалистическим образом в бытность мою студентом, репетируя отрывок из «Дяди Вани», в котором играл Астрова. И когда «Дядя Ваня» ставился в Театре имени Пушкина, я решил, что поскольку еще юношей, не имея опыта и не владея необходимой техникой, я при помощи В. В. Максимова успешно справился с небольшим эпизодом, то теперь вполне располагаю навыками для того, чтобы сыграть Астрова на академической сцене.
Я стал репетировать во втором составе, и в течение полугода с большим увлечением работал над ролью. Однако, в силу сложившихся обстоятельств, второй состав не получил должного количества сценических репетиций. Костюм, грим, реквизит, свет, полный прогон спектакля — со всем этим второй состав столкнулся на единственной монтировочной репетиции. И когда я вышел на сцену, то сразу потерял внутреннюю опору. От волнения не по существу я настолько перестал владеть собой, что смог успокоиться и собраться лишь к четвертому действию, которое, кажется, единственно и сыграл в должном творческом покое.
Психологические роли построены на внутреннем движении и поэтому требуют собранности актера, которая приходит с долгими, последовательными репетициями и постепенным овладением технической стороной роли.
Творческий покой, как состояние наиболее благоприятной предрасположенности актера к творчеству, возникает на основе всестороннего овладения техникой и доставляет актеру большое наслаждение.
В искусстве театра, так же как и во всяком другом искусстве, главенствующим чувством актера должно быть чувство целого, общего: актер всегда, каждую минуту, должен знать, для чего он находится на сцене, ибо основная его задача — вместе со всем творческим коллективом донести идею спектакля до зрителей.
Пожалуй, будет уместно сравнение нашего актерского ощущения с ощущением шахматиста, который играет тем лучше, чем сильнее его партнер. Величайший предрассудок состоит в том, будто актеру, играющему главную роль, выгоден серый и бесцветный фон, выгодны слабые партнеры. Руководители театров иногда считают, что если в спектакле заняты один–два ведущих артиста труппы, то в остальных ролях можно занять второстепенных исполнителей. Между тем истинный мастер всегда получает поддержку в сильных партнерах и в творческом общении с ними обретает новые силы.
Следует сказать несколько слов о широко распространенном у нас в стране жанре — о «театре у микрофона».
Так же как и кино, «театр у микрофона» охватывает сотни тысяч слушателей. Лучшие драматические спектакли, как правило, передаются в эфир. В таких случаях на авансцене театра на время спектакля устанавливаются два микрофона, через посредство которых спектакль транслируется по радио. Случается, что актеры, исполнители спектакля, не знают о том, что он транслируется, и поэтому не несут особой ответственности за успешность радиопередачи.
Но чаще всего отрывки из спектаклей либо композиции по спектаклям (с предварительными репетициями) передаются из студии радиокомитета. И все же в основном, за исключением отдельных случаев, громкая фраза произносится актером с некоторым поворотом головы от микрофона, и, наоборот, тихая произносится с приближением к микрофону, — артисты в радиопередачах пользуются приемами, найденными для театральных спектаклей. Это представляется мне принципиально неверным. Искусство актера, выступающего перед микрофоном, подчиняется особым законам. Композиции по спектаклям, сцены, отрывки из пьес и инсценировки по литературным произведениям, отрепетированные специально для радиопередачи под руководством режиссера, специалиста радио, всегда звучат художественно убедительнее и доходят до слушателей значительно лучше, нежели механически перенесенные со сцены театра в условия радио.
Особенно это касается монологов. Здесь задача актера состоит не только в том, чтобы логически и эмоционально правильно донести содержание до слушателей, но и прежде всего вскрыть монолог как «мысли вслух».
