Зарубежные письма полностью

Итак, Грегорио Шилтян считает, что вина за разрушение живописи абстракционистами и прочими течениями падает на французский импрессионизм, «сведший с пути» эволюцию пластического искусства. Шилтян отнюдь не касается халтуры, ему нет дела до халтурщиков ни той, ни этой стороны, ни до ремесла подражания крайнему модернизму, ни до ремесла подражания традициям прошлого. Он разговаривает о вершинах. Он признает вершины за вершины, талант за талант, и, когда берется, например, профессионально говорить о лучших вещах импрессионистов, вы слушаете его с наслаждением, так как с вами говорит глубокий профессионал, понимающий все достоинства и все волшебное очарование противника. Но он ставит философский вопрос — как и с каких позиций и каким воссоздает мир импрессионизм. По его мнению, для старой живописи, с первых дней ее существования и до вершин классицизма, главной целью было воспроизведение природы (примат объекта), а сущностью импрессионизма, этого «поворотного пункта» в ее истории, стало самоутверждение индивидуального видения природы (примат субъекта); и то, что естественно выявлялось на полотне в поисках художником наиболее правдивого, наиболее жизненно верного воспроизведения натуры, — его индивидуальность и его манера — стало ставиться во главу угла работы, как бы предписываться самой натуре, — небо такого-то, деревья такого-то, город такого-то, как если бы существовали эти небо, деревья, город лишь как отражение особенностей видения данным человеком мира. Иначе говоря, по Шилтяну получается, что «идеализм» пришел на смену «материализму». Вот очень грубо и обрубленно — в арифметической схеме — то, что вычитывается из теоретических высказываний Грегорио Шилтяна. Признавая в первых импрессионистах их крупные таланты, он судит об их пути, о той дороге, которую они открыли своей школой, как бы по всему последующему поколению художников-послеимпрессионистов, пошедших открытой импрессионизмом дорогой и дошедших но ней до крайнего солипсизма, этой последней «станции» на пути субъекта к себе самому.

Можно представить себе, как ненавидит сейчас Шилтяна огромное большинство современных западных художников, держащих в своих руках и выставочные залы, и журналы, и художественные издательства, а главное — работающих в тесном контакте с архитекторами, театрами, городскими властями, дирекциями крупных начинаний, вроде выставок, парков, курортных строительств и тому подобное. Мне было очень странно, например, не увидеть в Брюсселе, во «Дворце искусств», на Международной выставке 1958 года ни единой картины Грегорио Шилтяна, хотя в 1928 году он выставлялся в Брюсселе, а в брюссельском «Королевском музее» висит его «Морячка» («Marinette»), и, только ознакомившись с его монографией и с его артистической судьбой, я поняла, почему это произошло.

Нам в Советском Союзе, где кое-кому из нашей художественной молодежи, ищущей новых путей в искусстве и увлекающейся западными течениями, трудно пробиться на стены выставочного зала, невозможно представить себе обратное явление: трудности, стоявшие и стоящие на пути художника-реалиста Грегорио Шилтяна на Западе. Весь путь становления его был невероятно напряженной борьбой, не знающей никаких компромиссов. Вот именно эта упорная и жестокая принципиальность, не позволившая ему прибегнуть хотя бы к видимости примиренчества, с помощью которой он мог бы включиться или «подключиться» незаметно к общему потоку модернизма, присвоив своей собственной живописи какой-нибудь защитный «изм» и тем избавив себя от бездны врагов, неприятностей, трудностей, — эта суровая и непреклонная позиция «одного против всех», борца «против течения» и вызывает невольно, как бы ни относиться к теоретическим высказываниям Грегорио Шилтяна — а я считаю их ошибочными в отношении импрессионизма, — огромное уважение к нему и к его удивительной судьбе.