Земля и грёзы воли полностью

У всех этих виртуальных переживаний есть общая черта: падение творит в них пространство, падение углубляет бездну. Безмерное пространство не столь уж необходимо для воображаемого падения в глубины. Легкого и малозаметного динамического образа часто бывает достаточно для того, чтобы поместить в ситуацию падения целое существо,– иными словами, в этом плавном динамическом образе уже имеется нечто молниеносное, если только мы переживаем его in statu nascendi, в мгновение, когда он запечатлевается в психике. Иногда великий писатель умеет передать этот гипнотизм головокружения в нескольких словах. В книге «Грезы о воздухе» мы показали, с каким искусством такой поэт, как Эдгар По, пользовался динамическими образами подобного рода. Он инстинктивно понимал, что литературное головокружение должно начинаться с легчайшего «прогибания», но «прогибание» это должно быть в некотором роде глубинным, онтическим и напоминающим обморок. Чересчур детально описанное литературное падение, бездна, слишком перегруженная образами, пробуждают расходящиеся интересы, и интересы эти возбуждают читателя, которому писатель хотел бы внушить образы онтического исчезновения. Слишком обстоятельное литературное падение вызывает у нас утрату динамики бездны, а последнюю необходимо отличать от географии глубин. В действительности исследовать бездну, отправляться под землю с шахтерской лампой для того, чтобы встречаться там с монстрами, означает переживать дискурсивный страх. А кошмары падения, напротив, просты и ужасны. Всякое пугающее падение представляет собой первый испуг, испуг, единственная судьба которого – расти. Драматическая поэма падения должна стать во всех своих строфах и началом, и ускорением. Это становление несчастья, но не обязательно нагромождение бед.

Иногда писатель производит впечатление падения в глубины, разрабатывая какой-нибудь смежный образ. Он осуществляет «динамическую вариацию» фундаментальной «динамической темы». Это впечатление падения в глубины удастся передать тем лучше, если автор останется в рамках гомогенности единственного ощущения. Падения с переменным результатом или многословные слишком часто возвращают нас в предметный мир. В книге Тика «Лоуэлл»[434] (Т. I, р. 351) мы встретим страницу, где продемонстрирована плодотворность гомогенного впечатления. Тик способствует ощущению падения звуковыми средствами. Он умеет передать чисто звуковые оттенки крушения осыпи. И тогда небытие глубин, глубины, устремленные в ничто, слышатся в задыхающемся, исчезающем, а после страшного предела – в уже безвозвратно исчезнувшем голосе… Именно через звук обнаруживается средство изображения сразу и заунывного, и отдаленного бытия, которым завершается чье-то падение. Переживая чтение методом вчувствования, наша душа превращается в ухо, оставшееся над колодцем безмолвия. Тик дает нам возможность пережить тревожную «утечку» утрачиваемого бытия при помощи Schmelzen, в исчезающем таянии. Жившее звуком пространство пустеет, теряет напряженность, а затем тает и умирает. Вся эта напряженность бездны моментально «проседает», так как голос достигает бездны. Чтобы произвести впечатление небытия, достаточно безмолвия. И это небытие – небытие внизу. Вместо блаженного безмолвия, которого достигает тонкая и шелковистая песнь дальних высот, здесь мы слышим какое-то шаровидное молчание, перекатывающееся по тяжести замирающего голоса… Но, чтобы воспользоваться всеми преимуществами должным образом озвученного литературного падения, страницы текста надо читать на немецком языке[435].

Столь поверхностные впечатления не могут обладать связностью, и писатель не сумел бы передать их читателю, если бы в каждом из нас не было некоей диаграммы падения, инстинктивного и неуничтожимого страха перед падением. Не испытав внутренней катастрофы, связанной с незабываемыми высотами, мы вряд ли уразумеем единство разнообразнейших и весьма отдаленных метафор. В действительности реальные пропасти на нашей доброй земле представляют собой исключение, и часто мы умеем избегать столкновения с ними и содрогания при виде их. Но наше бессознательное как бы выдолблено воображаемой бездной. Внутри нас упасть может все что угодно, все что угодно может в нас самоуничтожиться.

А коль скоро это так, вопреки любой грамматике слово «бездна» является не именем объекта, а психическим прилагательным, которое может сочетаться с самым разнообразным опытом. И мы не должны удивляться тому расширительному значению, которое придавал этому слову Бодлер: