Из истории театра мы знаем, что не у всех больших артистов происходил процесс перевоплощения. В таких случаях мы обычно говорим: у него такая богатая индивидуальность, что ему это не обязательно. Нам интересна, например, сама индивидуальность В. Ф. Комиссаржевской, хотя она не была актрисой перевоплощения.
Если артист подчиняется закону переживания, идет от себя, верно существует в предлагаемых обстоятельствах, совершает в течение длительного времени поступки, ему несвойственные, а свойственные персонажу, и делает их своими, то на определенном этапе вживания в роль происходит огромный качественный скачок, и тогда появляется нечто новое, необходимое для искомого характера. Актер перестает быть собой и сливается с образом.
Мне кажется, что момент перевоплощения можно сравнить с таким жизненным моментом: вы идете по улице и встречаете человека, которого не видели двадцать лет. Перед вами совершенно другой человек. Вы даже не сразу узнали его: он стал толстым, лысым, он теперь не носит очки и движется как-то иначе, чем тот человек, которого вы знали прежде, и в то же время это тот же самый человек.
Что меняется у артиста? Меняется способ думать, отношение к окружающему миру, ритм жизни. Эти три фактора и определяют акт перевоплощения. Если они отсутствуют, то никакая внешняя характерность не спасет.
Современная кинематография, телевидение диктуют нам закон достоверности. Мы замечаем, что все труднее и труднее делать то, что для старого театра было совершенно естественно. Раньше казалось: ничего, что исполнитель старше своего героя на двадцать лет, зато как он играет! Сейчас зритель уже не прощает нарушения достоверности, и даже большое мастерство редко выручает актера.
Тут возникает известное противоречие между типажностью и процессом перевоплощения. Если идти по линии типажности, вы собьете артиста с пути к самому сокровенному акту на театре — возможности перевоплощения. Если пренебрежете типажностью, вы нарушите закон достоверности. Но это противоречие кажущееся, мнимое. Просто на нынешнем этапе развития театра само понятие перевоплощения должно качественно измениться — все больше артист должен уходить от стремления к внешней неузнаваемости, к умению преображаться внутренне.
Перевоплощение — самый неуловимый этап в работе артиста, именно на этом этапе проявляется подсознательное в его творчестве. И задача режиссера подвести актера к тому, чтобы этот процесс — от сознательного к бессознательному — совершался естественно.
В наших театрах работают актеры разных школ, разных индивидуальностей, разных привычек и разных представлений о хорошем и плохом искусстве. Режиссер порой может сколько угодно декларировать новые принципы, а актеров это оставляет глубоко равнодушными и они играют так, как играли всю жизнь. Актер сам должен убедиться в том, что его привычные приемы почему-то не воздействуют на зрителя так, как прежде, что в этом спектакле, в этой обстановке, с этими партнерами нельзя играть по-прежнему. Он сам должен почувствовать, где и почему появляется неправда.
Здесь возникает вопрос поисков выразительных средств, необходимых только для данного спектакля, потому что правда всегда обнаруживается в приложении к определенному жанру, а беда в том, что разных авторов театры играют совершенно одинаково; в актерском исполнении выработались штампы не только в изображении людей той или иной категории, но и вообще в изображении жизни. Это проблема, о которой мы уже говорили в связи с режиссерским решением спектакля, — проблема природы чувств, свойственных данному автору.
Способ существования актера определяется пьесой, драматургом и сегодняшним зрителем. Артистом должны быть найдены правила игры, соответствующие тому способу жизни на сцене, которого требует данное произведение. Если, например, в спектакле «Принцесса Турандот» Б. Щукин, играя сцену с Ю. Завадским, ронял ключ и просил партнера поднять его, как бы выключаясь из предлагаемых обстоятельств, а потом снова включался в них, то в «Егоре Булычеве» действовать так было бы кощунством. Если в одном спектакле персонаж может, непосредственно обратившись к публике, объявить антракт, то такая акция, скажем, со стороны Астрова была бы откровенной нелепостью.
Точно найденный способ существования должен проявляться во всем, начиная от идейно-художественного решения образа и кончая его соотношением с окружающей условной средой, с каждой, казалось бы, незначительной деталью этой среды.
