Возьмем ординарную принадлежность театрального реквизита — револьвер. В зависимости от художественной системы, в которой построен спектакль, револьвер, так сказать, качественно видоизменяется. В одном случае актер использует вполне натуральный револьвер, в другом может «выстрелить», просто подняв два пальца. Если ход найден верно — в соответствии с природой чувств данного спектакля, то в каждом случае актерское существование будет безусловным. Револьвер есть часть среды, которая должна быть включена в сценическую жизнь актера каждый раз по-разному, хотя исполнитель должен быть органичен во всех случаях.
Помимо соотношения со средой природа чувств обнаруживается и проявляется в способе отбора предлагаемых обстоятельств (если раньше мы брали эту проблему в связи с постижением жанровой природы произведения режиссером, то теперь мы берем ее в самом важном и главном ее проявлении — в работе с актером).
Роль от роли, образ от образа отличаются не только разными предлагаемыми обстоятельствами, но и способом их отбора. Для определения склада сценической жизни одного персонажа имеет значение, например, его самочувствие, характер работы, даже погода; для построения логики жизни другого персонажа все это может оказаться неважным и ненужным, потому что заданная автором тональность его жизни, весь ее строй требуют совершенно другого.
Природа чувств складывается, с одной стороны, из способа отбора предлагаемых обстоятельств, с другой — из степени и качества включения зрительного зала в сценическую жизнь актера. Если в одних спектаклях существование актера предполагает непосредственное, открытое общение со зрителем, то в других — сценическая жизнь персонажа может быть построена по закону «четвертой стены». Речь идет не о характере текста роли, который может быть обращен иногда прямо к зрительному залу, а иногда — только к партнеру, а о характере взаимоотношений актера со зрителем.
Между этими двумя полярными принципами игры — открытым обращением актера к залу и следованием закону «четвертой стены» — огромное количество различных форм и мер включения зрителя в актерскую сценическую жизнь.
Но в самой условной среде, при самом откровенном общении с залом, актер должен оставаться верным правде сценической жизни. И это будет каждый раз новая правда, соответствующая художественному строю только этого произведения.
Частая ошибка наших рассуждений заключается в том, что, говоря о безусловности актерского существования, мы имеем в виду нечто стабильное, раз навсегда установленное законами «системы». Между тем каждая пьеса предполагает свою актерскую правду, свой способ игры.
Обстоятельства пьесы «Когда цветет акация» вызывали у нас одновременно ироническое и серьезное отношение. Эта двойственность и определила с самого начала строй спектакля, правила игры, отличные от правил, принятых, допустим, в «Идиоте».
В свое время мне пришлось работать над «Помпадурами и помпадуршами» Салтыкова-Щедрина. Если бы актеры играли этот спектакль в той же манере, в которой играют, скажем, «Варваров» в Большом драматическом театре, было бы полное несоответствие с жанром материала.
Репетируя «Четвертого» К. Симонова, мы чувствовали своеобразие пьесы. С одной стороны, это психологическая драма, с другой — сам драматургический прием мысленного возврата в прошлое придает пьесе публицистический характер, который требует особой манеры исполнения. И артист В. Стржельчик (исполнитель центральной роли в «Четвертом») стремился в этом спектакле жить совсем в иной манере, чем, например, в «Варварах», где он играл Цыганова.
Если произведение написано в форме памфлета, а не психологической драмы, никакая психология и достоверность не уйдут, если будет правильно определен жанр. Разве щедринская сказка о генералах не достоверна по своей природе при всей фантастичности происходящего в ней? Достоверна. Только характер этой достоверности иной, чем, например, в «Мещанах». Здесь важно понять, что самое условное произведение — сказка или буффонная комедия — требует в конечном счете достоверной, внутренне органичной жизни актера.
Если произведение написано в жанре сатирического памфлета, а артисты будут играть так, как в бытовой пьесе, они придут в полное противоречие с автором, и в спектакле не будет той самой правды, которую они ищут.
Станиславский оставил нам великое открытие — закон органического поведения человека на сцене. Но надо найти индивидуальное приложение этого закона к каждому конкретному случаю — и это самое сложное.
В связи с этим необходимо остановиться на таком важнейшем средстве сценической выразительности, как слово, потому что с речью в нашем театре создалось очень трудное положение. В отношении к слову сейчас существуют две крайности. С одной стороны, общее стремление к современному способу существования на сцене, к жизненной похожести, борьба с декламационностью, нарочитостью привела к тому, что появилось пренебрежение к сценической речи. В результате зритель зачастую просто не слышит и не понимает то, о чем говорят на сцене.
