Некоторые современники называли «тайной его души» поклонение Пушкину, стремление узнать все, буквально все о великом предшественнике. И действительно, он изучал детали биографии Пушкина с дотошностью даже не пушкиниста, а близкого родственника («родственник по тютчевской линии», как пишет Набоков), желающего знать все об умершем. Может быть, он хотел таким способом приблизиться к нему и в своем творчестве, понять и научиться чему-то, чему нельзя научиться, как он сам прекрасно понимал: он знал, что Пушкин недосягаем. Может быть, в этом был своеобразный сальеризм, но сальеризм чистый и влюбленный, лишенный зависти. Впрочем, в одной из его статей о Пушкине («Окно на Невский». Лирический круг. М., 1922. № 1) сказано, что художественный канон Пушкина может оказаться отживающим, что «нельзя и не надо превращать пушкинский канон в Прокрустово ложе»; но главное: в тот день, когда Пушкин написал «Пророка», поэзия «сделалась высшим духовным подвигом, единственным делом всей жизни. Поэт принял на себя высшее посвящение и возложил на себя величайшую ответственность». Ходасевич писал, что Пушкин «себя и всю грядущую литературу подчинил голосу внутренней правды, поставил художника лицом к лицу с совестью — недаром он так любил это слово. Пушкин первый в творчестве своем судил себя страшным судом и завещал русскому писателю роковую связь человека с художником, личной участи с судьбою творчества. Эту связь закрепил он своею кровью. Этим и живет и дышит русская литература, литература Гоголя, Лермонтова, Достоевского, Толстого. Она стоит на крови и пророчестве». Позднее он развил эту мысль в статье о подвижничестве и трагедийности русской литературы — «Кровавая пища».
Эта упоенная, бескорыстная любовь к Пушкину и преклонение перед ним прошли через всю его жизнь и, возможно, в какой-то мере сломили его: когда он понял, что ему не достичь высшего совершенства, что стихи не идут моцартиански легко и становятся чем-то вымученным, он бросил их писать, хотя мог бы, наверное, продолжать. И страдал от этого. Как точно написал С. Г. Бочаров, он слишком высоко поставил в своем творчестве планку и не мог иначе.
Георгий Адамович, правда, с безжалостностью пророка еще в 1928 году, в статье о книге стихов Ходасевича, выдвигал другую предположительную причину, из-за которой могут «иссякнуть» стихи: «Разве уж так „темно и тесно“?» (речь идет о стихотворении «Окна во двор» — о воде, бегущей по трубам «Всегда в тесноте и всегда в темноте, / В такой темноте и в такой тесноте!» —
Берберова в заметке о нем, что-то вроде некролога, заметке горестной и искренней, напечатанной в «Современных записках» вскоре после его смерти, писала: «В детстве впервые испытал он то страшное, слезное чувство жалости, которое с годами стало одной из основ его тайной жизни. Это чувство иногда душило его. <…> „Ничего более жалкого нет на свете, чем та девочка, помнишь, у Арбатских ворот… зимой… нет, не могу!“» А при этом его считали ехидным и безжалостным, поскольку эта жалость к слабым и несчастным была «одной из основ его тайной жизни», другим неизвестной. Но сама же Берберова писала и о яде, «который он вылил в свои стихи». Это был уже яд XX века, да отчасти еще и свойство личности… Читая ее слова, начинаешь думать, что мы многого не знаем о Ходасевиче…
Он принял от Пушкина, из его рук понятие о судьбе поэта, о творчестве как о трагедии и гибели, доставшейся на долю всей русской литературе.
Он и сам писал:
Если поем — обязательно гибнем. Цена поэзии — жизнь, и благополучие невозможно для поэта… Как у Пастернака: «Строчки с кровью — убивают, / Нахлынут горлом и убьют!»
Обратимся же к его жизни и постараемся что-то понять, найти некие соответствия его творчеству, подобные тем, что искал он сам у Пушкина и других поэтов.
