1) Порфирий, воевода: «…подобием стар, брада аки Власия, риза воинская».
2) Анастасий Персиянин: «…брада аки Власия, ризы монашеские».
3) Савва, священноиерей на Ладоге: «…брада аки Власиева, ризы поповские».
Вместе с бородой важное место в иконе отводилось прическе. Значение ее хорошо иллюстрирует одно старинное церковное предание. В нем говорится, что в V веке усохла рука у художника, изобразившего Христа в образе Зевеса. Но что за примета, по которой была обнаружена эта подмена? Оказывается, Христос был изображен с коротко постриженной челкой. Таково значение прически в иконописи. И очевидно, что особенно велика оказалась ее роль при изображении молодых безбородых мужских лиц. Прическа, разделяясь по тем же формальным, цветовым и фактурным признакам (Георгий — воин с короткими курчавыми русыми волосами), полностью подменяла собой бороду там, где это было необходимо по возрастным соображениям.
Что же касается изображений женщин — персонажей, чьи лица лишены бороды, а волосы, как правило, прикрыты платком или капюшоном мафория (плаща), то к ним, разумеется, мужской способ формирования знака-указателя не подходил, и потому в их изображениях таковую функцию осуществлял ЦВЕТ МАФОРИЯ: София — «риза багор с белилами», Вера — «риза лазорь», Надежда — «риза празелень», Любовь — «риза киноварь».
Борода, прическа, иерархический знак, цвет мафория — всей этой универсальной системой обозначения церковное искусство не ограничилось. — Перечисленные знаки есть наиболее распространенные, но не единственные элементы, формирующие индекс в иконе. Искусству вообще свойственно до предела возможного расширять объем индекса, заполнять им все свободное от главного идейного знака (лик, торс и т. д.) пространство. За исключением искусств, где абсолютное единообразие идейно обусловлено, индекс везде отличается редким разнообразием и полнотой.
После проблемы идейного выражения проблема опознания — вторая по значению, и нет ничего удивительного в том, что художники, уделяя ей столько внимания, в конце концов до пределов возможного раздвигали индексное поле. Не исключение в этом отношении иконопись, которая в случае обозначения особо чтимых святых или Божества не ограничивалась традиционным знаком (борода, иерархический знак или цвет мафория), а дополняла его знаком-указателем, сформированным нетрадиционно. И такого рода индексы заслуживают особого разговора.
Одним из немногих мужских изображений в иконописи, где роль индекса исполнял цвет, был образ Ветхого Деньми, т. е. Бога-Отца. Белый цвет бороды и одежд был Его знаком-указателем. Что естественно. Белый цвет (цвет полуденного неба) в разное время и у разных народов твердо ассоциировался с миром сверхбытия. «Белый цвет подобает богам», — писал Платон, и с ним соглашалась Ваджрасучика упанишада: «Брахман (представляется существом) белого цвета». Белые одежды — знак траура у китайцев, женщин Аргоса, римлянок после Августа. Белый — цвет варны брахманов, цвет, посвященный небесным античным богам, цвет животных, в которых, согласно языческим преданиям славян, превращаются души умерших. Седой женщиной в белых одеждах описана Церковь в «Пастыре» Эрма. По мнению Дионисия Ареопагита, белый цвет символизировал «искренность», «богоподобие», «бесстрастие». В византийской иерархии цветов белый цвет вместе с золотом и императорским пурпуром занимал самую верхнюю ее ступень.
Л. С. Ретковская, автор одной из статей об иконографии Бога-Отца, утверждает, что белые одежды Ветхого Деньми — «символический атрибут «невидимости» Бога-Отца». Но положение это в статье ничем не подтверждено и вызывает ряд возражений. Дело в том, что изображение Ветхого Деньми своим появлением обязано не чему иному, как видению, видению пророка Даниила — «видел я наконец, что поставлены были престолы и возсел Ветхий Деньми, одеяние на Нем бело, как снег…», и потому считать белые одежды символическим атрибутом невидимости Бога-Отца вряд ли возможно. Кроме того, евангелисты, описывая преображенного Христа на Фаворе, также говорили о вполне зримых белых одеждах Его.
