Давайте посмотрим на пейзаж, разъяснял свою позицию Швиттерс. Голубизна отдаленных гор возникает за счет цвета самого воздуха, в то время как водяные испарения окрашивают удаленные предметы в красный цвет, а солнце придает всем локальным цветам золотистый оттенок. В результате на локальные цвета серых полей и зеленых лесов отдаленных гор ложится оттенок голубого, красного и желтого; к этому добавляется высветление отдельных предметов за счет попадания света и затемнение за счет водяных испарений и воздуха, отделяющего нас от объекта восприятия. Результат получается абсолютно однозначного цвета, который является таким, какой он есть, и другим быть не может. Но в течение дня цвет меняется в зависимости от увеличения или уменьшения плотности воздуха, содержания в нем влаги и от направления солнечного света. Цвет горы вдалеке является, таким образом, в отношении остальной природы фактором непостоянным, как непостоянными являются и факторы окружающей гору среды. И тогда может случиться, что в какое-то определенное время вдруг наступит чрезвычайно благоприятный момент для того, чтобы взять этот фрагмент природы в качестве основы для создания художественного полотна, в то время как тот же самый фрагмент в другое время для этой цели может оказаться абсолютно непригодным. В произведениях же искусства цвета, как составные части композиции, имеют определенные и абсолютно иные значения, чем в природе.
По мнению Швиттерса, абсолютно неважно, испытывает ли зритель те же самые чувства, которые побудили художника создать это произведение искусства. Бетховен написал свои сонаты не для того, чтобы на определенном отрезке времени в определенной последовательности звучали написанные им ноты, а для того, чтобы эти сонаты будили в слушателях чувства, и любитель музыки слушает сонаты только потому, что ему эти чувства приятны.
Можно согласиться с автором этих строк, что назначение искусства — рождать эмоции. Но означает ли это, что для рождения эмоции не имеет значения, какая картина перед тобой. Совсем не так уж важно, что в ней, например, в одном месте использована старая ржавая воронка, в а другом — колесо от сломанной детской коляски. Разумеется, это только пример, способ найти новые выразительные средства в искусстве. Насколько «одухотворенными» получились эти композиции, решило время.
Многие уже в начале 20-х годов стали относиться к дадаизму как литературно-историческому феномену прошлого. Однако подлинное открытие дадаизма состоялось, собственно, четырьмя десятилетиями позже. То, что до этого интересовало лишь небольшую группу художников и литераторов, было в полной мере провозглашено авангардным искусством. «Веселые эксперименты» в искусстве по-прежнему модны. Когда вышел в свет сборник стихов «Мяч для игры» (1986) Рихарда Питрасса, то стало абсолютно ясно, что дада оставляет все больше и больше следов в стихах молодых лириков. Поэт пишет:
Язык завоевывает свободное пространство, лишая слова их обычного значения. Вследствие этого возникают комично-шутливые и нередко парадоксально-бессмысленные словосочетания. Вот поэт пишет стихотворение «Циферблат», а слова располагает по кругу в виде самого циферблата. Один из теоретиков дадаизма писал: «Мне хочется в экспериментах с языком дойти до предела, за которым ему, посреднику, грозит стать целью. Его прелести соблазнительны — как изысканные разрывы строчек (глагол «тащить» меняется на «рождать», а «рожать» — на «я вынесу», так и красочные новообразования разговорного языка)».
Дадаизм действительно повлиял на дальнейшее развитие искусства. Технические приемы, отработанные дадаизмом, — коллаж, кино, эксперименты с типографским оформлением и с фотографией, сегодня используются все шире.
Мы видим, как прихотливо, неожиданно меняются представления об искусстве, о прекрасном. Рождаются новые школы, новые течения. Порою они кажутся эксцентричными, странными. Это связано с тем, что новому поколению художников, писателей приходится отражать веяния времени, новые эстетические представления. На рубеже XIX и XX веков в европейском искусстве родилось еще одно направление — импрессионизм.
