Восстановление классического балета на западе после Первой мировой войны проходило в нелегкой обстановке – окрепли и вошли в моду направления хореографии, возникшие в начале двадцатого века. Их принято называть «танец-модерн», хотя каждый экспериментатор давал своему детищу особое название: «современный танец», «выразительный танец», «новый художественный танец», «ритмо-пластический танец»… Но для всех направлений было свойственно отрицание законов классической хореографии – хореографы работали под девизом «Долой выворотность, пуанты и каноны!» Они полагали, что хореография, осваивающая новые темы и раскрывающая внутренний мир современного человека, в устаревших приемах не нуждается. Начался поиск иных выразительных средств – в реконструированных по картинкам танцах давно минувших эпох, в пластике и ритмах восточных танцев, в прозе, стихах и навеянных музыкой образах.
Предшественниками современных направлений были Франсуа Дельсарт и Эмиль Жак-Далькроз. Дельсарт изучал «телесные движения», пластическую выразительность детей, взрослых и душевнобольных, пытался систематизировать жесты по смысловому значению и по эмоциональной окраске. Он стал основателем науки о телесной выразительности, о человеческом теле, как художественном орудии выразительности, и за это современный балет многим ему обязан. Но Дельсарт не создал своей системы и не разработал методики ее преподавания. Он не придавал особого значения музыке. Кое-что из его наследия использовали педагоги художественной гимнастики.
Основоположник ритмической гимнастики Эмиль Жак-Далькроз, наоборот, полагал, что движение становится искусством благодаря ритму. Он писал: «…только музыка достаточно быстро и непосредственно воздействует на наши нервные центры, чтобы давать движущемуся телу импульсы».
Одновременно рождался «свободный пластический танец» – артистки, которые были первыми в этом направлении, не увлекались теорией, а сочиняли свои композиции так, чтобы получалось в первую очередь красиво. Три американки стояли у его истоков – Лой Фуллер, Рут Сен-Дени и Айседора Дункан. Дункан напомнила о красоте естественных движений, Фуллер обогатила танец сочетанием телодвижений с летящей материей. Рут Сен-Дени создала восточный культ пластики и восточных танцев.
Особенно интенсивно развивался танец-модерн там, где не было устойчивых традиций классического балета, – в Америке и Германии. В Германии он даже надолго вытеснил все остальные виды танцевального искусства, и прежде всего классическую хореографию, которая по-настоящему стала там возрождаться только в конце сороковых годов.
Большой успех в Германии имела Айседора Дункан, там развернула свою деятельность и ее последовательница Мари Вигман. Оригинальные черты хореографии Вигман, резко отличавшие ее от классического балета, – мрачная тональность, постоянное использование поз на полу, которыми часто завершались ее танцы, что символизировало тяготение, возвращение к матери-земле. Наряду с Мари Вигман и теоретиком Рудольфом Лабаном большими творческими достижениями отмечен путь еще одного немца – Курта Йосса. Его антивоенный балет «Зеленый стол» стал одним из выдающихся достижений той эпохи.
Немецкий танец-модерн, в отличие от красивых естественных поз Айседоры Дункан и гармоничности ее постановок, отличался особой остротой формы, внезапной сменой ритмов, был склонен то к патетическим жестам, то к трагическому гротеску.
Марта Грэхем в Америке тоже создала собственный хореографический словарь, главным элементом которого стал, в частности, механизм, по ее терминологии, «усилия» и «расслабления». Техника Грэхем ныне принята во всем мире. Хотя первые ее работы были связаны с американскими фольклорными мотивами, наибольшую известность принесли Грэхем постановки, посвященные необыкновенным женщинам – героиням европейской истории (Жанна д'Арк), античной мифологии (Клитемнестра, Иокаста), Библии (Юдифь).
В течение 1930-х и 1940-х годов наивысшего развития в Европе и Америке достигли такие черты танца модерн, как углубленная психологичность, драматическая напряженность. Пластика была подчеркнуто «антибалетна». Классический балет существовал, но не всюду выдерживал конкуренцию. Положение спасали русские артисты-гастролеры, знакомившие с шедеврами Перро, Петипа и Фокина весь свет, забиравшиеся в такие уголки, где публика мало того, что понятия не имела о пачках и пуантах, но еще и не могла вообразить спектакля, в котором все артисты молчат и лишь музыка звучит. В Австралии, например, случалось, что зрители требовали вернуть им деньги за билеты на том основании, что они не услышали со сцены ни одного слова.
