Похоже, он полюбил ее с первого взгляда. И ничего удивительного – вот как описывал ее впоследствии Теофиль Готье: «Молодой, чистый голос, абсолютный слух, легкая поступь, безукоризненно точные движения, нежный и простодушный взгляд голубых глаз – такой осталась Карлотта Гризи в памяти светских людей и журналистов. Карлотта Гризи легка и целомудренна, как Тальони, жива, весела и точна, как Эльслер; кроме того, у нее есть неоценимое преимущество: ей всего двадцать два года, и она свежа, словно цветок в утренней росе». Ей же природа подарила прелестную внешность. Современники восхищались: единственный грим, который знало лицо Карлотты, – волнение во время танца. Румяна были не нужны ей – ими балерина подкрашивала свои туфельки, когда те казались ей чересчур бледными.
Карлотта стала ученицей Жюля Перро. Он посвящал ей все свое время, и когда Карлотте исполнилось шестнадцать – это была уже сложившаяся балерина. В 1836 году Перро устроил ей дебют в Лондоне, в 1837 году – в Париже. И тогда же появилась на свет их дочь Мари-Жюли. Было ли венчание – неизвестно. Потом Перро повез Карлотту по Европе – она пела и танцевала в Лондоне, Вене, Мюнхене, Милане.
А в это время молодой писатель Теофиль Готье покорял Париж стихами и создавал теорию «искусства для искусства», которая стала программной для группы поэтов «Парнас». Но что может быть прекраснее, одухотвореннее и бесполезнее оперы и балета? Неудивительно, что романтик Готье влюбился в Эрнесту Гризи и женился на ней.
Наконец Перро привез Карлотту в Париж – штурмовать Оперу. На сей раз он пользовался поддержкой языкастой французской прессы, в которой Теофиль Готье был один из главных заводил. Общими стараниями Карлотта Гризи была принята в Оперу в 1841 году. Она отлично понимала, как много значит для нее поддержка Жюля Перро, и настояла на том, чтобы ее друг, изгнанный из Оперы по капризу Марии Тальони, был там восстановлен.
Любила ли она его? Должна была любить – этот человек, которого прозвали Кобольдом за сходство с уродливым горным гномом, сделал для нее все возможное и невозможное. Но она, кажется, хотела иного – чтобы он остался учителем и товарищем, а сердце можно было отдать кому-то другому. В Париже, оказавшись в центре внимания, она могла выбирать среди самых богатых и самых талантливых. К тому же в нее влюбился Готье. А самой ей больше пришелся по душе человек, который был прямой противоположностью Жюлю Перро, – красавец Люсьен Петипа, балетный аристократ, холодноватый и академичный, в светской жизни – щеголь «du comme il faut». Это был старший брат Мариуса Петипа, который тогда выступал в провинциальных театрах и блистал в ролях байронически страстных и необузданных плебеев.
Готье придумал сюжет балета «Жизель», Перро поставил все танцы для главной героини, Люсьен Петипа исполнил партию вероломного графа Альберта. Театральный Париж, от которого ничто не укроется, с любопытством следил за этим любовным четырехугольником. Балет, как потом писали газетчики, создавался несколькими влюблёнными мужчинами с целью «служить витриной для талантов одной молодой балерины». Этот балет должен был превзойти популярность программного романтического балета «Сильфида», поставленного Филиппо Тальони для своей дочери Марии Тальони. Так и получилось.
Мягкость и изящество французской школы танца соединились у нее с виртуозным блеском и техникой итальянцев. Танцы Карлотты, поставленные Перро, отличались парящими прыжками, сильными и легкими полетами. Такой была и ее Жизель. И балет, и Карлотта Гризи имели грандиозный успех. Критики объявили, что «Жизель» – величайший балет своего времени. Они также сразу возвели в статус звезды Карлотту Гризи. Теофиль Готье описал танец Карлотты, как «искренний, естественный и искрящийся жизнерадостностью и весельем». Жалованье Гризи начало быстро расти от 5 000 франков до 12 000 франков в 1842 году и до 20 000 к 1844 году с дополнительными гонорарами за сольные партии. Тогда же в ее отношениях с Перро случился кризис. Кто и в чем был виноват – уже не понять. Одни называли Теофиля Готье, другие – Мариуса Петипа. Вскоре после премьеры балета Жюль Перро оставил Оперу и Париж, уехав в Англию. Причины могли быть две – неверность Карлотты и интриги его соавтора-хореографа Каралли. Ведь, хотя все хореографические партии Жизели поставил Перро, вся слава досталась Каралли, воспользовавшемуся неопределенным и «скрытым» положением Перро и присвоившему себе всё авторство в хореографии балета.
Карлотта осталась в Париже. Но ненадолго. Очевидно, тот, кого прозвали Кобольдом, был ей необходим больше, чем она думала. И вскоре Карлотта появилась в Лондоне.
