В этот период практически все фигуративные скульпторы как в России, так и в европейских странах работали с натуры. Это особенно отличало немецкую скульптуру с ее стремлением к идеальному и точному воплощению натуры, граничившим с патологической натуралистичностью. В вышедшей в 2008 году книге А. В. Васильченко «Сексуальный миф Третьего рейха» отмечается, что в нацистской Германии «новый классицизм» был не чем иным, как искаженной имитацией культа обнаженного тела. Считается, что в Германии 1933–1945 годов был создан собственный идеал красоты, который соответствовал образцам греческих античных статуй. Для Гитлера они были воплощением «целесообразности красоты», так как абсолютно правильно показывали строение мужского и женского тела. Как отмечает Васильченко, «физиологическая практичность предметов искусства становится мерилом красоты»[67]. В то же время некоторые исследователи (например, Ю. П. Маркин) считают выражение этих идей в немецкой скульптуре этого периода всего лишь продолжением поисков «идеального тела», свойственных европейскому академизму и искусству модерна.
Различия между монументальной и станковой скульптурой в те годы в Германии практически не существовало: высота произведения могла достигать восьми метров («Гений победы» А. Вампера, 1940). Скульптура малых форм заключала в себе тот же идеологический заряд и могла тиражироваться в качестве элемента монументальной пропаганды для партийных кабинетов (настольные бюсты Гитлера, которые так часто можно увидеть в советских и постсоветских кинофильмах про войну).
В Германии в 1930-е годы в официальном искусстве была популярной концепция художественного синтеза. Результат этой концепции — сильнейший энергетический заряд, подчинявший мысли и волю массового зрителя. Монументальной скульптуре в этом синтезе отводилась важная роль — знакового символа или персонификации, призванных утверждать идею имперской незыблемости. Огромные статуи ставились у входа на демонстрационное поле. Идея синтеза пространственных искусств оставалась основополагающей в культурных программах Третьего рейха.
Изображение обнаженного мужского и женского тела в произведениях изобразительного искусства, как известно, является важнейшей составляющей мировой художественной культуры. Еще со времен античности обнаженное тело привлекало художников и в первую очередь скульпторов, а в ХХ веке в равной мере приверженцев классического искусства и модернизма. Обращение к изображению обнаженных при помощи пластических средств нашло широкое применение в творчестве немецких скульпторов конца XIX — первой половины ХХ века: Гильдебранда и Штука, Фолькмана и Хана Хюдлера, Хабиха и Швегерле, Гейгера и Дитлера, Петтериха и Клингера, Энгельмана и Лембрука.
Начиная с 1940 года к изображению обнаженного тела обращались Рудольф Агрикола, автор фигур амазонок (к этой теме Дейнека придет уже после войны), Адольф Абель, создавший скульптуру «Вечер», и многие их современники, работавшие в строгом неоклассическом стиле. Говоря о произведениях, созданных в период Третьего рейха, с сегодняшних позиций довольно трудно угадать в них прославление нацизма, что неизменно приписывалось их авторам искусствоведами. Зато в каждой пластической работе угадывается рука мастера, профессионала высокого класса, исполнившего красивую по силуэту и форме фигуру, изобразив ее сидящей или в рост. Как правило, скульптурные произведения немецких мастеров устойчивы, отличаются плавностью линий и незамысловатостью сюжета.
Виртуозным мастером формы, чрезвычайно разносторонним и плодовитым скульптором был уже упомянутый Арно Брекер. Его произведения отличали блестящее знание анатомии, тщательная проработанность композиции, монументальность и при этом некоторая вычурность деталей, как, например, в скульптуре «Созерцание» (1940). Скульптура Брекера «Победительница», установленная в берлинском Доме немецкого спорта и сохранившаяся до сих пор, особенно характерна для конца 1930-х годов. В образе «Психеи» (1941) Брекер представил обнаженную молодую женщину со слегка приподнятыми руками. Скульптуру отличает весьма своеобразная и даже несколько изощренная постановка фигуры. Здесь, как, впрочем, и во многих других своих работах, Брекер использовал прием контрапоста, заключающийся в создании динамического равновесия, зрительного уравновешивания разных, контрастно расположенных частей формы. Иначе он строит скульптуру «Грация»: обнаженная женская фигура с поднятыми вверх руками как бы приглашает к танцу. Левая нога опирается на небольшой куб; тщательно проработаны пальцы ног, все детали имеют завершенную форму. Для украшения Немецкого дома в Берлине скульптор изобразил стоящую на небольшом круглом подиуме богиню цветов Флору, олицетворяющую будущее (1943). Женская модель Брекера, как и других немецких скульпторов этого периода, — рослая, плечистая, мощная, как античная богиня с холодным взором.
