Начну с линии, непосредственно связанной с таротной символикой. Смерть, 13-й аркан Книги Таро, содержит достаточно традиционное изображение скелета с косой, но нас в данном случае интересует единственная нестандартная деталь в этой непривычно простой для Таро картинке – скелет отсекает косой отдельные человеческие члены. Сопоставим данное обстоятельство с весьма интересным наблюдением Дж. Фрэзера. Экстраординарное, статистически невероятное количество физических увечий, коими страдают персонажи «Квартета», «…возможно, предполагает разрушительное Время, уродующее архетипические образы, древние статуи <…> архетипическое, героическое не может выжить. Физическое увечие означает унижение перед временем, но дарит возможность выжить» [461]. Время, постоянно связанное у Даррелла с хтонической стихией воды, – один из важнейших атрибутов Александрии, понимаемой как Царство Смерти. Вырвавшиеся из зеркального мира, из рабской «посюсторонности» сознания даррелловские персонажи освобождаются одновременно и от унизительной власти времени. А подчинившиеся Неизбежности, вернее, тому, что старательно под Неизбежность маскируется, получают «зарубку на память», которая означает полное подчинение миру тьмы. Столь обыденная «потеря деталей» явно усиливает кукольный характер персонажей «Квартета», утративших искру духа. Встраиваясь в отлаженный, подобно часам, гигантский механизм Города, они объективируются, уравниваются в статусе с неодушевленными предметами, что позволяет легко заменять как утраченные члены, так и самих действующих лиц. Стеклянный глаз Скоби, вставная челюсть безымянного трупа, который Нессим подложил взамен исчезнувшего Да Капо, Амариль, который по эскизу Клеа (см. «Рабочие заметки» к «Бальтазару») делает новый нос для своей возлюбленной, – кукольная природа постоянно просвечивает сквозь человеческое лицо жителя Александрии. А о поразительной взаимозаменяемости даррелловских персонажей весьма удачно сказал тот же Фрэзер: «…в “Александрийском квартете”, как в снах или как в шекспировском “Короле Лире”, больше персонажей, нежели ролей» [462]. Способность марионетки вписаться в роль другой, только что выбывшей из игры, на низшем уровне повторяет, с элементом пародии, таротную единосущность даррелловских персонажей «восходящего пути» – Художника и Женщины.
Параллель между людьми-куклами, людьми-вещами и всяческой нежитью следует лучшим традициям романтической образности, и Даррелл исподволь населяет свою Александрию телами, лишенными души и духа, либо душами, лишенными тел, но живущими, подобно людям, среди людей, за счет людей и вместо них. Еще в «Жюстин» возникает образ кабалли – астральных тел людей, умерших преждевременно и не успевших понять, что умерли. Согласно Парацельсу, на которого в данном случае ссылается Даррелл, эти люди воображают, что по-прежнему живут и действуют, хотя физические их тела давно мертвы. Жюстин с ее бесконечным и безнадежным поиском Абсолюта сама уподобляет себя, да и Дарли заодно, кабалли. Но кабалли – далеко не худший вариант даррелловской нежити, ибо, не будучи в состоянии сами воплотить что-то, они вынуждают к движению окружающих людей. «И все-таки живущие не могут обойтись без нас, – говорит Жюстин. – Мы заражаем их страстью искать то, чего нет, страстью роста». На более низком уровне. Да Капо, занятый «ловлей женщин», уподоблен физической эманации плотских аппетитов других кабалли – биржевиков, наблюдавших за ним из-за столиков Клуба Брокеров. А в конце романа Жюстин же произносит вслух мысль, которая подтверждает статус Александрии как Города Мертвых и намекает на тот путь, по которому пойдут Художник и Женщина. «Мне всегда казалось, что мертвые считают мертвыми нас. А себя – вернувшимися домой, к живущим после сей краткой и пустой экскурсии в псевдожизнь».
По-иному звучит в «Бальтазаре» и тема любви. Любовь-сострадание (Дарли – Мелисса) отходит на задний план, а любовь-страсть (Жюстин – Дарли, Жюстин – Персуорден) резко меняет окраску. Определяющей становится жажда обладания предметом страсти совсем иного рода – вампирическое стремление заполнить собственную пустоту за счет любящего. Разбросанные по тексту намеки готовят почву для вставной новеллы, рассказанной Персуорденом в доме Хознани перед отъездом на карнавал, – истории о вампирах, нарочито выдержанной в духе пародии на готическую прозу [463].
