По словам Сельянова, в то время в стране было всего три места, в которых можно было делать кино, – Москва, Петербург и Свердловск. С последним все было понятно – пройденный этап; оставались первые два. Балабанов приехал в Петербург – осмотреться. «Какое-то время, это было лето, Леша прожил у меня в квартире один, на моем велосипеде ездил по Васильевскому острову каждую ночь и, в общем, понял, что вот здесь его место, что это его город, что он не хочет ни в какую Москву, а хочет быть здесь, – вспоминает Сельянов. – Когда я вернулся, он мне об этом с воодушевлением сообщил и сказал, что вот он будет – здесь». «Я приехал в Ленинград, жил у Сельянова в квартире, а там в кладовке стоял велосипед его жены, – говорил Балабанов в 2009 году. – Он уехал на дачу и оставил мне ключи, а я ездил по Ленинграду. У него старая квартира, небольшая, но с огромными коридорами, потолками высоченными. Для меня это было нечто удивительное. Я был потрясен этой квартирой с огромными потолками, чего я раньше не видел, – у нас в Свердловске такого не было. В Горьком тоже не было: я в общаге жил».
Ставший в 1987 году директором «Ленфильма» Александр Голутва (впоследствии председатель Госкино) хотел создать на студии подразделение для дебютантов. Так в 1988-м появилась «Мастерская первого фильма», руководителем которой стал Алексей Герман. «Герман раздумывал о том, что делать, – говорит Сельянов. – Для многих режиссеров старшего поколения это была огромная проблема – перестройка. Многие так и не сняли ничего, несмотря на то, что вот, все, давай, не надо ни с кем бороться, бери и снимай чего хочешь. Но что? В советское время очень многое делалось на противоходе. У Германа тоже был такой период, хотя он оказался одним из немногих, кто все-таки продолжил. Я к нему Балабанова привел, познакомил, Герман посмотрел его картину “Настя и Егор”. У Балабанова уже был сценарий первого фильма – “Счастливых дней”. Вообще, в мастерской Германа появилось несколько по тем временам ярких работ. Жаль, что он прекратил эту деятельность – по сути это был один набор, один выпуск». «Многие разрушительные процессы, в частности процесс катастрофической депрофессионализации, здесь не получили большого развития, – писал о «Ленфильме» и мастерской в 1996 году Сергей Добротворский. – Все последние годы кино в Ленинграде развивалось если не наиболее динамично, то, по крайней мере, наиболее осмысленно в художественном отношении».
«Я показал Герману два фильма – “Настю и Егора” и второй игровой, любительский, – вспоминал Балабанов. – И сценарий еще один показал – он головой покачал, сказал: “Рано еще”. Я много тогда писал всякой лабуды, и тот сценарий не по Беккету был, хотя я тогда уже придумал “Счастливые дни”».
«Кино было больше, чем жизнь, и книжка была больше, чем жизнь», – говорит Сельянов о существовании в Советском Союзе накануне его конца. «Леша, прежде чем писать сценарий, всегда набирал много классических книжек», – рассказывает Васильева. «Я подряд все мел – всю классику, какая была: Паустовский, Куприн, Пушкин и Лермонтов, Толстой, наряду с этим Сэлинджер, “Капитан Фракасс”, Проспер Мериме… – говорит Горенбург. – Леха читал не очень много, а потом, уже в институте, ситуация волшебным образом переменилась, он начал наверстывать. Читал много американцев. Его любимая книжка Стейнбека – “О мышах и людях”. Я перечитывал ее раз семь-восемь, мне все хотелось понять, что он в ней находит». «Много читал, когда учился. Мы томами читали, собраниями сочинений, все подряд», – вспоминал Балабанов; по его работам сейчас можно восстанавливать литературные предпочтения запойно читающего позднесоветского человека.
Первый полнометражный фильм, «Счастливые дни», снят по мотивам Сэмюэла Беккета. Второй, «Замок», – экранизация Кафки. «Груз 200» – тайная адаптация «Святилища» Уильяма Фолкнера. «Морфий» – это Булгаков. Недоснятая, но зримо существующая «Река» (которая отозвалась эхом в «Войне» и «Кочегаре») поставлена по мотивам якутской прозы ссыльного польского революционера Вацлава Серошевского. Кинокритик Антон Долин[6]рассматривает фильмографию режиссера через призму «Города Солнца» Томмазо Кампанеллы (писавшего свою утопию в пожизненном заключении), Ксения Рождественская почти в каждой картине видит призрак набоковского Цинцинната, перед казнью «снимающего смерть за работой».
