«Моя пленка кончается», – говорил перед смертью Луи Люмьер. На протяжении всей своей истории кино было искусством на пленке – гибкая подложка и фотослой были его телом, материальной составляющей; именно эта материя сохранила для будущего Трофима, в то время как его собственное тело превратилось в прах.
Цифровая революция в кино превращает пленку в объект ностальгии и исследования, но как новаторы, так и ретрограды чаще всего соглашаются с тем, что цифровое кино является принципиально иным видом искусства. Как переход от немого кино к звуку, как переход от черно-белого изображения к цветному, переключение на цифру для многих уже состоявшихся режиссеров прошло с огромными потерями; один из примеров – тот самый фильм Клер Дени по мотивам «Святилища» Фолкнера: это ее первая работа с цифровым изображением, и механическая замена одной камеры на другую привела к удручающему с визуальной точки зрения результату.
Чисто пленочным кино Балабанова (как и любое другое) не было уже с середины двухтысячных – все последние фильмы делались с применением технологии Digital Intermediate, когда отснятый материал сканируется, весь постпродакшен происходит на компьютере, а потом изображение снова переводится на пленку.
Так или иначе, пленка для Балабанова закончилась на «Кочегаре». «Я тоже хочу» стал его первым и единственным «бестелесным» фильмом. Переход к цифре прошел незаметно для зрителя; визуальный минимализм Балабанова легко и без потерь перетек в пиксели. «Леша всегда был за пленку, – вспоминает Александр Симонов. – Я помню этот его рассказ про желатин и про то, что пленка делается из живого, привносит что-то такое. Мы с ним спорили, я говорил, что не разделяю его мнения. Я иногда ему вскользь рассказывал про какие-то тенденции. Когда мы обсуждали “Я тоже хочу”, я не пытался заставить его снимать на цифру, он сам об этом заговорил. Леша сказал: “Я не против, если это будет сниматься на цифру, я здесь абсолютно не упираюсь”».
Во время работы над «Братом» Сергей Астахов также постепенно приучил Балабанова пользоваться монитором. «Помню, что я у своих друзей выхлопотал задешево камеру, – вспоминал Астахов. – Тогда еще не было телевизионных мониторов, но у нее был выход на видеокамеру, и я какую-то камеру внешнего наблюдения черно-белую туда присобачил. И она показывала – мигала, но показывала. Принес Леше: “Вот тебе монитор”, а он говорит: “Нет, это для клипмейкеров. А я поближе к актеру”. Пошел к актеру, а потом краешком глаза смотрит, потом еще раз, потом спрашивает: “Она пишет?” – “Да, вот VHS-ка, вот магнитофон”. Прошло много лет, теперь он приходит на площадку и сразу говорит: “А где мое кино? Где этот ящик?” Иной раз садится спиной к актерам. Он уже наркоман в этом плане». Оказавшись у Балабанова на съемках (а я была на них дважды: на «Морфии» в Тверской области и на «Я тоже хочу» в Петербурге), достаточно было бросить один взгляд на монитор, чтобы понять: это «его кино», чисто балабановский фильм – даже если в кадре ничего не происходило.
«Алеша, конечно, относился к этому долгое время скептически. Просто ему казалось, что есть какие-то риски, – вспоминает Сельянов. – Саша Симонов как раз один из людей чрезвычайно в этом плане опытных, он стал его тискать. Симонов, собственно, предлагал это со времен “Кочегара”. Я говорю: “Алеша, попробуй. Сделай пробу. Не понравится – будем на пленку снимать, то се”. В цифре никакой особой экономии нет, это некий миф – экономия есть на очень малобюджетных проектах. Просто ему предлагали какую-то возможность – может, будет интересно. Если нет, то нет. Он сделал пробу с Симоновым и сказал: “Да. Здорово”».
«Мне кажется, в “Я тоже хочу” цифра помогла рассказать историю лучше», – Александр Симонов уверен, что технология не должна диктовать, не должна довлеть над содержанием, и ни один из предыдущих фильмов Балабанова не мог быть снят на цифровую камеру: «Более того, “Кочегара” принципиально планировалось делать по технологии прямой печати, без Digital Intermediate. Я обрабатывал пленку по специальному процессу, мы недопроявляли ее, чтоб она была более мягкой и более пластичной. Но потом все равно пришлось делать DI, потому что надо было убирать кучу артефактов из двухтысячных – кондиционеры, еще какие-то вещи, трубки с кровью. В общем, набралась критическая масса мелочей, и стало понятно, что лучше сделать цифровой постпродакшен целиком. В “Я тоже хочу” много сцен в машине, а кинокамера, даже компактная, очень шумит, здорово тарахтит, что опять же будет отвлекать актеров. Я говорю: “Леша, если ты не против, есть [камера] Red Epic, она маленькая”. Он сказал: “О’кей”. Я ему просто объяснил, что нам это дает свободу, что мы не запариваемся с пленкой, мы не запариваемся со сменой кассет, мы можем снимать столько, сколько нам надо. У нас не сразу, но получилось. Насколько я понимаю, он остался доволен результатом».
