«Позади одного из часовых никого не было видно; на сотню ярдов рельсы убегали по прямой в лес, затем скрывались за поворотом. По всей вероятности, в той стороне находился сторожевой пост. На другом берегу местность была открытая – пологий откос упирался в частокол из вертикально вколоченных бревен, с бойницами для ружей и амбразурой, из которой торчало жерло наведенной на мост медной пушки»[518].
Далее в тексте карта постепенно трансформируется в трехмерную реалистическую картину. Однако ближе к финалу, когда фантазии Пейтона Факуэра разоблачаются, эта картина снова утрачивает объем и превращается в карту: «Черные стволы могучих деревьев стояли отвесной стеной по обе стороны дороги, сходясь в одной точке на горизонте, как линии на перспективном чертеже»[519]. Знание сменяется видением, а затем снова становится знанием.
Владимир Набоков, как и Бирс, в рассказе «Совершенство» пользуется приемами картографа. М. Шраер подробнейшим образом описывает в своей книге эти приемы[520]. Иванов, как мы помним, по образованию географ, и рассказ начинается с того, что во время урока он чертит параллельные линии. Карта в рассказе определяется как первоначальное знание, подталкивающее к творческому воображению, которое может открыть земной и даже сверхчувственный мир:
«Как прекрасны, например, старинные карты. Дорожные карты римлян, подобные змеиной коже, длинные и узорные, в продольных полосках каналообразных морей; александрийские, где Англия и Ирландия, как две колбаски; карты христианского Средневековья, в пунцовых и травяных красках, с райским востоком наверху и с Иерусалимом – золотым пупом мира – посредине» (с. 402).
Схема постепенно обретает зримость, трехмерность, а знание сменяется воображением. Набоков в данном случае идет по следам Бирса, однако различие в том, что Бирс возвращает свой нарратив обратно к карте, а Набоков уводит его в иной мир, где нет места рациональному знанию и расчету.
В романтической традиции, которой и Бирс, и Набоков отдают дань, всякое мистическое путешествие обязательно связано с образом дороги. Дорога принадлежит эмпирическому миру и одновременно служит метафорой внутреннего пути, становления персонажа. В ранних романтических текстах она ведет в неведомое, в невидимый потусторонний мир. Бирс и Набоков часто в своих текстах показывают нам дорогу (улицу), уходящую вдаль и теряющуюся из виду. Она становится визуальным образом внутреннего движения персонажа. При этом и Бирс, и Набоков предъявляют ее предельно конкретной и в то же время наделенной символическим подтекстом.
В «Случае на мосту через Совиный ручей» железная дорога появляется в самом начале повествования – и сразу же исчезает из поля зрения, скрывшись в лесу: «…на сотню ярдов рельсы убегали по прямой в лес, затем скрывались за поворотом»[521]. Еще одно изображение дороги возникает в фантазии Пейтона Факуэра ближе к финалу его псевдопутешествия: «Наконец он выбрался на дорогу и почувствовал, что она приведет его к дому. Она была широкая и прямая, как городская улица, но, по-видимому, никто по ней не ездил. Поля не окаймляли ее, не видно было и строений. Ни намека на человеческое жилье, даже ни разу не залаяла собака»[522].
Дорога – визуальный образ, созданный фантазией Пейтона Факуэра, которая слабеет, поскольку его мозг умирает. Именно поэтому образ лишен подробностей: дорога пуста, необжита и теряет трехмерность, превращаясь в условный знак, нанесенный на карту. Она ведет не к осуществлению мечты, а к смерти.
В «Совершенстве» также упоминаются улицы и дороги. Иванов оказывается в поезде, который едет по железной дороге через лес к балтийскому курорту, месту гибели героя. Он вспоминает русскую лесную дорогу; наконец по пологой сонной и мертвой улице он спустится к морю, где ему суждено будет умереть.
Таким образом, Бирс и Набоков, используя образ дороги (улицы), объективизируют, визуализируют внутреннее мистическое путешествие, в которое отправляются их персонажи.
Лес – еще один романтический топос, связывающий рассказы Бирса и Набокова. В сентиментальной готике (Анна Радклиф) лес предстает пугающим, тревожным, средоточием зловещих сил, враждебных человеку, пространством, где могут обитать разбойники. Романтики описывают пространство леса как двойственное. Показателен в этом отношении пример Людвига Тика: лес воплощает идею природы и руссоистски противостоит городу, цивилизации, как в романе «Странствия Франца Штернбальда». В лесу, вне городской суеты, в одиночестве, человек обретает самого себя. Здесь возможно мистическое прозрение. Но романтический лес может сохранять и смыслы, вложенные в этот топос сентиментальной готикой, то есть заключать в себе угрозу человеческому сознанию, наполнять его ужасом и безумием (повесть «Руненберг»). Таким образом, лес двойственен и заключает в себе светлое и темное, космос и хаос, покой и разрушение.