Но есть художники, которые хотят сделать зрителей своими единомышленниками, передать им свое отношение к миру. У Левитана в картине «Владимирка» изображен простой, привычный русский пейзаж: уходит вдаль серая, пыльная дорога. Но этой картиной художник заставляет нас задуматься о тех, кого угоняли по ней в далекую Сибирь, о людях, что осмеливались бороться за свободу своего народа. Перед нами дорога России, дорога горя, страданий и надежды на лучшее. И мы, зрители, отходим от этого полотна, задумавшись о трудной судьбе нашей Родины.
Оттого, что у всякого живописца своя тема, своя задача, у каждого из них и своя изобразительная манера. Шишкин писал свой пейзаж с фотографической достоверностью, вырисовывая всякий сучок дерева, лист и травинку. Левитану не важны были детали, он писал широко, ему важно было передать колорит места, настроение, общее впечатление.
Различны по своей манере писатели, не похожи один на другого композиторы. Отличаются друг от друга Малый театр и Театр на Таганке, Ленинградский Пушкинский от Большого драматического на Фонтанке…
В первые годы революции резче было расслоение общества и больше было этих различий, и были они глубже…
Ну, а как зрители, читатели, слушатели — чего мы ждем от искусства, что нас в нем волнует и притягивает, что воодушевляет и радует и против чего мы протестуем, от чего отворачиваемся?
Как взгляды на жизнь, так и отношение к искусству складывается, формируется в нас под влиянием той жизненной обстановки, в которой мы растем, тех образцов искусства, с которыми сталкиваемся, и в зависимости от наших убеждений и стремлений. Но бывает, что, раз утвердившись на каких-то позициях, многие уже с трудом их меняют, а иные и с неприязнью встречают новую манеру художественного творчества, новый способ отображения художником своих впечатлений от явлений окружающей его жизни. К сожалению, нередко люди консервативны, тяжелы на подъем в смене своих привязанностей, особенно в области искусства.
Часто мы судим обо всех произведениях живописи, музыки, литературы, театра, имея раз установившиеся вкусы. Если новый роман написан в традициях классических — Толстого, Горького, мы его принимаем, мы благосклонно относимся к нему — конечно, в зависимости от одаренности автора. Стихи нас привычно волнуют, если они написаны по литературным законам, идущим еще от Пушкина. Картины для нас должны быть написаны в продолжение и развитие либо манеры Репина, либо импрессионистов. Новую музыку, наполненную диссонансами, мы обязательно начинаем сравнивать с мелодичными произведениями Чайковского, и сравнения наши не в пользу молодого музыканта…
Мы обычно за традиционное творчество художника, за то, к чему привыкли глаза и уши, мы убеждены, что наша правота подтверждается и большинством человечества, и временем, и законами восприятия… Но мы забываем, что классики, установители канонов и непреложных норм построения произведений искусства, законодатели вкуса и убеждений в области прекрасного — они-то в свое время были революционерами в искусстве, они восставали против современных им направлений в живописи, музыке, литературе. Они были новаторами. Они отрицали то, что делалось до них, и прокладывали новые пути, которые поначалу множеству людей казались дикими и непонятными.
Пушкину узка стала дорога, по которой торжественно шествовал Державин.
Гениальная опера Глинки «Иван Сусанин» была осмеяна тогдашними меломанами.
Будущих передвижников выгнали из Академии художеств за то, что они отказались писать картины на сюжеты, предписанные академическими традициями.
Станиславский в девяностых годах прошлого века восстал против привычных форм театральных представлений. Он основал новый театр, построенный на иных принципах организации спектакля, на иной манере актерской игры, чем это было принято во всех городах и весях Российского государства. У нового пророка новый театральной веры появились восторженные поклонники, но оказались, и в большом числе, яростные противники, считавшие, что путь Станиславского ведет театр к гибели.
Новаторство МХАТа привело весь русский и советский театр к большим победам в искусстве. Однако превращение метода Станиславского в некую догму полтора-два десятка лет тому назад стало вдруг тормозом в дальнейшем развитии сценического искусства. В жизни наших театров наступила уравниловка, единообразие, и как следствие этого появилась серость, скука для зрителей и для самих театральных деятелей. Но стремление художников театра жить в ногу со временем, желание растить свое искусство вровень с развитием всей жизни страны и народа привело к тому, что «метод Станиславского», неправильно истолкованный, как предел достижений художника в театре, перестал быть для них катехизисом.
