В одном из аспектов культура семнадцатого века (особенно – во Франции) являлась всего-навсего затянувшейся потугой правящего меньшинства шагнуть за границы органического существования. Куда ярче, нежели в практически любой другой исторический период (мы не учитываем историю Древнего мира), мужчины и женщины стремились идентифицировать себя телесных со своим социальным статусом. Им недостаточно было носить громкое имя – они прямо-таки рвались ввысь. По сути, они жаждали сделаться одним целым со своими должностями, с величием – заслуженным или унаследованным. Отсюда – детальность церемоний эпохи барокко; отсюда – четко прописанные и строго соблюдаемые законы: беспрекословное подчинение старшим родственникам, кодекс чести, куртуазность поведения. Отношения завязывались не между индивидуумами, а между титулами, родословными, положением в обществе. Кому, например, дозволено сидеть в присутствии королевских особ? Даже в конце семнадцатого столетия этот вопрос был одним из главных для Анри Сен-Симона. Тремя поколениями ранее он, вопрос, терзал неокрепший разум малолетнего Людовика XIII. В четырехлетнем возрасте дофин весьма возмущался, что его единокровный незаконнорожденный брат, герцог Вандомский, ест то же самое, что подают ему, и при нем не обнажает головы. Генрих IV особым указом позволил «Фефе Вандому» сидеть за дофиновым столом, да еще и в шляпе; дофину пришлось смириться, что было ох как непросто. Пожалуй, ничто так живо не иллюстрирует теорию и практику божественности королевской власти, чем пресловутая шляпа. В девять лет Людовика XIII забрали от няни и поручили заботам гувернера. Понятно, в присутствии существа по определению божественного, гувернер шляпу надевать не смел. Правило работало даже в тех случаях, когда, по повелению Его величества или, по смерти оного, по повелению королевы-матери, гувернеру приходилось пороть своего питомца. Юный монарх, в шляпе, однако без штанов, бывал бит до крови своим подданным, почтительно остававшимся без шляпы, словно пред алтарем со Святыми Дарами. Зрелище, насколько мы можем судить, незабываемое – и поучительное. «Монарха защищает святость та, / Что преступленье делает бессильным, / Себя его стыдиться заставляя»[88].
Живопись того периода наглядно показывает, сколь отчаянным было стремление знати сделаться чем-то большим, нежели плоть и кровь. Короли и королевы, вельможи и дамы обожали Рубенса – ведь он аллегоризировал их персоны, изображал земных людей энергичными, чуждыми телесной немощи, облеченными безграничной властью. Модели платили втридорога за то, чтобы созерцать себя любимых на портретах кисти ван Дейка. Что за элегантность, что за изысканность, что за аристократизм! Если брать театр, публика питала симпатию к героям и героиням Корнеля – за их габариты, за непоколебимую, сверхчеловеческую последовательность, за культ воли и упование на самих себя. С течением лет публике все больше нравились пьесы, где было единство времени, места и действия; публика желала видеть на сцене не обычную жизнь, а жизнь исправленную, ограниченную порядком – такую, какой она была бы, если бы люди возвысились над собой.
В сфере архитектуры стремление к сверхчеловеческой грандиозности также нашло отражение. Этот факт отмечен поэтом, который в период строительства Кардинальского дворца был ребенком, а умер прежде, чем достроили Версаль. Я говорю об Эндрю Марвелле.
Всё затейливее украшались резьбою колонны – и всё пышнее и кудрявее делались парики, которые напяливали предерзостные и жалкие сыны Адамовы, заодно увеличивая и высоту каблуков. Взгромождаясь чуть ли не на ходули, увенчиваясь башнями из конского волоса, монарх и его придворные как бы говорили: вот они мы, во всем величии (волосы здесь не случайны – это отсылка к могучему Самсону).
