Вот почему видео Бартана, изобилующие отсылками к коммунистическому и прежде всего советскому прошлому, производят действительно ошеломляющее впечатление. Красные галстуки на юных слушателях речи Славомира Сераковского в первом фильме «Мары/кошмары» («Mary Koszmary», 2007) похожи на красные галстуки советских пионеров. В конце трилогии панихида по Сераковскому проходит во Дворце культуры – здании, являющем собой типичный пример сталинской архитектуры, которое было «подарком» Сталина польскому народу после Второй мировой войны и с тех пор (с ненавистью) воспринимается как символ советской оккупации. Сама церемония прощания тоже очень напоминает аналогичные церемонии социалистической эпохи. Культ лидеров, отдавших жизнь за коммунистическое будущее, много десятилетий стоял в центре советской идеологии. Последние сцены трилогии Бартана воспроизводят тщательно срежиссированные ритуалы массовой скорби и демонстрации приверженности идеологии коммунизма перед мертвым телом вождя – ритуалы, хорошо знакомые любому, кто в советское время лично в них участвовал или видел их на телеэкране.
Но наиболее очевидны отсылки к образам советского прошлого во втором видео Бартана. Оно воспроизводит эстетику раннесоветских фильмов, посвященных строительству новой социалистической жизни и созданию нового социалистического коллективистского человека. Сцены совместного труда, совместного приема пищи и отдыха выглядят так, словно они взяты из советских фильмов двадцатых-тридцатых годов. Это впечатление усиливается благодаря тому, что для строительства новой жизни герои видео используют старые технологии: постройки возводятся из дерева, а сам процесс строительства довольно примитивен. Не видно никаких современных строительных машин. Люди работают так, будто находятся в условиях бедной аграрной России после Октябрьской революции или, кстати говоря, Палестины того же времени. Одежда строителей также напоминает зрителю о социалистической одежде двадцатых-тридцатых годов, какой мы ее знаем по фотографиям Родченко и фильмам Дзиги Вертова. В то же время весь процесс строительства поселения снят с различных ракурсов, что придает бóльшую динамичность кадрам, – тоже в стиле Родченко – Вертова. Как и в документальных фильмах Вертова, эти кадры демонстрируют, что процесс строительства новой жизни не предполагает ни иерархии, ни особого разделения труда, – это, напротив, эгалитарные усилия и коллективное совершение процесса строительства, создающие характерно десексуализированные товарищеские отношения между мужчинами и женщинами. Однако результаты этого восторженного и объединяющего коллективистского труда оказываются довольно скромными. Поселение маленькое, немного похоже на сталинский трудовой лагерь и выглядит затерянным бог знает где. Это неопределенное пространство маркируется в конце второго фильма еще одной отсылкой к социалистическому прошлому Польши: на этот раз это безликая массовая архитектура позднего социализма.
Евреи – строители нового будущего – предстают в фильме активными, полными сил и надежд. Но форма их труда совершенно анахронична и относится к начальному периоду индустриализации, а может быть, даже к доиндустриальным коллективистским земледельческим проектам. Поэтому молодые еврейские энтузиасты с их социалистической трудовой этикой и примитивными технологиями кажутся затерянными не только в пространстве, но и во времени. Они строят нечто среднее между израильским кибуцем и советским колхозом посреди посткоммунистической, постиндустриальной, постмодерной Европы. Они воплощают коллективистский, производственнический энтузиазм социалистических движений межвоенного периода в современную историческую эпоху приватизации и индивидуального потребления.