Задача воссоздания национальной идентичности была эксплицитно сформулирована группой «Ирвин» в самом начале ее деятельности, обозначенной «ирвинами» как «ретроавангард». Авангард – это в основе своей конструктивизм. Вос-создание – это создание прошлого для будущего и в то же время создание будущего как работа над прошлым. Глядя назад, можно признать, что «Ирвины» и NSK в целом справились с этой работой по вос-созданию лучше, чем любые другие восточноевропейские художники или арт-группы. Этому может быть много разных объяснений. Отчасти так получилось потому, что словенская идентичность была раздроблена в разных местах и по разным линиям: значение имело не только югославское социалистическое прошлое, но и нацистское прошлое, которое невозможно было просто проигнорировать: ведь нацистское прошлое привносит в словенскую идентичность некую более традиционную германскость. Отчасти дело могло быть в том, что уровень теоретической рефлексии и философского самоосознания в Словении был много выше, чем в других позднекоммунистических и посткоммунистических странах. Но в любом случае группе «Ирвин» удалось найти для проблемы разрушенной идентичности гораздо лучшее решение, чем многим другим художникам и теоретикам искусства, – собственно, единственно возможное решение, причем очень простое. Вместо того чтобы пытаться починить сломанную идентичность, «ирвины» интегрировали в эту идентичность те самые силы, которые, как казалось, ее разрушили. У «ирвинов» это были радикальный авангард, социалистический реализм и нацизм. Все эти силы, отрицавшие самостоятельную идентичность словенского искусства, у «Ирвин» и NSK в целом выступают как силы модернизации этой идентичности. Определенное сочетание революционного русского авангарда, соцреализма и нацистского искусства задним числом создали образ словенского авангарда. Можно ли сказать, что никакого словенского авангарда никогда не было, что он – лишь поздняя выдумка, фантазия, созданная NSK? И да, и нет. Да, потому что все эти явления были наложены сверху на словенскую культурную идентичность, а не зародились в ней в ходе истории. Но и нет – потому что даже если все эти идеологические и художественные подходы появились извне, их конкретное сочетание характерно только для Словении, и ни для какой другой страны на свете. Поэтому достаточно заново оценить это сочетание, воспринять его как изначальное, как составную часть подлинной исторической судьбы словенского народа, а не как нечто навязанное извне – чтобы вос-создать, а не только создать словенский авангард как часть словенской культурной идентичности. Именно это и сделало NSK.
Таким образом «ирвины» смогли также существенно расширить поле художественных форм, доступных художнику в стандартных условиях постсовременности. Это на первый взгляд кажется парадоксальным, поскольку художникам приходилось работать в сравнительно замкнутом идеологическом пространстве позднекоммунистической и посткоммунистической эпохи. Но такому расширению художественного словаря есть и свое объяснение. Постмодернистская свободная и якобы бесконечная игра с пустыми или, скорее, плавающими означающими имела свои собственные правила, исключения и цензуры. Из этой игры означающих исключалось и идеологически мотивированное искусство социалистического реализма, и нацистское искусство. Объясняется такое исключение довольно просто. Моральная ответственность не позволяла очистить соответствующие художественные формы от их содержания. Это содержание казалось слишком токсичным, слишком болезненным, чтобы посредством эстетической очистки полностью его устранить. По этой причине Холокост и другие преступления ХХ века были провозглашены «непредставимыми». Казалось, что, если мы позволим соответствующим образам присоединиться к множеству современных художественных форм, они тоже деконструируются, опустеют и станут чисто эстетическими объектами. Их токсичностью и заразностью (которые никогда на самом деле не исчезнут) будут пренебрегать – и тогда эти образы начнут медленно заражать всё поле современных художественных форм. Страх заражения эстетической формы идеологическим содержанием по сей день настолько силен, что искусство эпох социалистического реализма и национал-социализма до сих пор исключено из современной системы репрезентации искусства. Здесь перед нами довольно сильная форма цензуры. Но та же цензура существует и в слабых вариантах. Например, в путешествии по американскому Среднему Западу я видел много произведений искусства эпохи «Нового курса» – искусства с ярко выраженным прогрессивным, политическим, идеологическим содержанием. Такое искусство (в основном это стенопись таких художников, как Томас Бентон и т. д.) практически никак не представлено в стандартной истории американского искусства, о нем нет ни книг, ни каталогов.