Однако Стилинович позволяет фотографировать себя во сне. Вместо поэтических грез перед нами прозаические фотографии спящего тела. Спящий художник тут – не поэт, который, забыв обо всем, улетает в мир своих грез и тем самым скрывается от чужих взглядов. Наоборот, художник полностью предоставляет свое беззащитное и бесконтрольное тело зрительским взглядам. Спящий человек утрачивает возможность манипулировать взглядом смотрящего, направлять этот взгляд, соблазнять его. Спящий художник у Стилиновича больше напоминает персонажа из «Сна» Энди Уорхола (1963), чем спящего поэта Бретона. Уорхол, представляя вместо поэтической грезы спящее тело, еще раз провозглашает окончательную победу позитивизма и повседневности над «метафизикой» и «духовностью». Но спящий мужчина в видео Уорхола – это, конечно, актер, а не сам художник. Уорхол не утрачивает, а, наоборот, усиливает свою манипулятивную, контролирующую власть. Когда же спит художник, он позволяет жизни вокруг себя и внутри себя течь бесконтрольно – то есть творить вне рамок своей работы. Тем самым художник бунтует против обязанности работать – единственного общего звена между идеологиями социализма и коммунизма. От обязанности трудиться зависит вся наша повседневная жизнь.
На самом деле на социалистическом Востоке в силу повседневности верили меньше, чем на капиталистическом Западе. Конечно, коммунистическая идеология была материалистической и атеистической. Однако повседневный быт в условиях социализма был подчинен идеологическим определениям и интерпретациям в такой степени, что это напоминало средневековую Европу. Любое бытовое решение анализировалось и обосновывалось с точки зрения идеологии: служит ли это решение делу социалистического строительства? Соответствует ли оно идеологическим принципам марксизма? Идея любой, вроде бы малейшей и совeршенно незначимой, вещи здесь отделялась от самой этой вещи и становилась вопросом идеологического обсуждения. То есть социалистический субъект всегда колебался между двумя мирами: идеологическим миром и миром повседневного выживания.
Отказ от официальной идеологии не отменил идеологический, духовный, утопический мир, но превратил его в «белое ничто». Это ничто – не просто отсутствие любой идеологии, но пространство идеологической свободы, которое не следует путать со свободой от идеологии. После конца социализма именно это пространство свободы оказалось под угрозой. Победа западного позитивизма обозначила упразднение этого белого пространства идеологической, субъективной, внутренней свободы, такой привычной для восточноевропейских диссидентов: художников и мыслителей. Поэтому искусство Стилиновича так отличается от искусства многих его западных современников и коллег. Отличается потому, что продолжает прославлять опыт радикальной духовной свободы. Эта свобода разрушает не только любую идеологию, но и привычное социальное пространство – позволяя ничто просвечивать сквозь дыры повседневности.
Младен Стилинович,
«Вычитание нулей»,
1993
Паспорт NSK,
1993
Этот текст написан к тридцатилетию группы «Ирвин» – арт-коллектива, который был и остается частью более масштабного художественного движения под названием «Neue Slovenische Kunst» («Новое словенское искусство»), доминировавшего на словенской арт-сцене в последние десятилетия и оказавшего влияние на множество восточноевропейских художественных практик. На первый взгляд творчество группы «Ирвин» кажется неким специфическим вариантом постмодернизма. Действительно, в своих работах «ирвины» комбинируют цитаты из разных художественных периодов, стилей и течений типичными для постмодернистского искусства 1980-х и 1990-х годов способами. Но, с другой стороны, творчество «ирвинов» отличается от западного постмодернизма во многих релевантных аспектах. Я хотел бы начать с анализа этого отличия.