Западный постмодернизм был реакцией против модернистского канона – против возникновения нового модернистского салона и установления новых нормативных правил создания и оценки искусства. Иными словами, против академизации модернизма. Действительно, в середине 1970-х годов в западных художественных музеях, образовательных учреждениях, на арт-рынке, в искусствознании и художественной критике воцарился модернистский канон. Целью постмодернизма было реабилитировать всё то, что этот канон подавлял и исключал: определенные типы фигуративности (чем занимался итальянский трансавангард, немецкий неоэкспрессионизм), фотографию, кинематограф, перформанс и т. д. То же самое можно сказать и об архитектурном постмодернизме, направленном против модернистского архитектурного канона, и о постмодернизме литературном, реабилитировавшем всевозможный литературный треш, и т. д. Постмодернизм ценил репродукцию выше продукции, вторичность выше подлинности, анонимность выше индивидуальности. Тем не менее западный постмодернизм имел и собственную утопичность. Мечтой постмодернизма были бесконечные потоки желания и информации, «коллективный разум», способный подорвать любые попытки контролировать и закрепить значение отдельных знаков: всем этим знакам следовало превратиться в пустые, свободно плавающие означающие. То есть даже если западный постмодернизм во всем разнообразии своих форм был реакцией на ушедшую в прошлое модернистскую традицию, он унаследовал формалистское отношение к знакам и образам. Все эти художественные формы понимались как ноль-формы, лишенные любого специфического содержания и смысла. В соответствии с постмодернистской догмой всё содержание и смысл подлежали непрестанной деконструкции посредством анонимных процессов копирования и распространения. Единственным способом придать художественным формам смысл было использовать их для нужд искусства здесь и сейчас: значение каждой конкретной формы полностью зависело от ее роли в том или ином контексте. И поскольку все художественные формы понимались как пустые – как просто формы без содержания, – то каждый художник имел право комбинировать и перекомбинировать их как угодно. Таким образом, знаменитая «смерть автора» с легкостью сочеталась с провозглашением безграничной личной творческой свободы художника – права художника использовать все формы из словаря художественных форм, унаследованных от всевозможных художественных течений ХХ века. Однако все комбинации и перекомбинации этих форм в конце концов оказывались такими же пустыми, как их составные части.
Следовательно, возникновение такого рода постмодернизма было невозможно в Югославии, как и где бы то ни было в Восточной Европе, потому что искусство там создавалось в совершенно иных условиях. Во-первых, в Восточной Европе модернистский канон никогда не был так этаблирован, формализован и институционализирован, как на Западе. Несмотря на то что в некоторых странах Восточной Европы модернистские течения были разрешены или, как в Югославии, даже приветствовались, они не имели такой нормативной власти, как на Западе. Я имею в виду нормативную власть, поддерживаемую международными художественными институциями, крупным капиталом и т. д. Но главное, что искусство в целом и модернистское искусство в особенности никогда не были полностью деполитизированы, как на Западе. Публичное пространство в странах Восточной Европы всегда контролировалось: постмодернистское представление о совершенно свободном, потенциально неограниченном или даже бесконечном потоке знаков здесь никогда не могло бы возникнуть. Знаки не плавали свободно, а были политически заряжены – и художественные формы, циркулировавшие в том же пространстве, также были политически заряжены. Они никогда не воспринимались как пустые знаки, которые могли бы обрести смысл только посредством индивидуального художественного использования.