Тем не менее произведение искусства можно использовать как знак власти и богатства. Даже если арт-система отрицает бытовую практическую ценность вещи, ее меновую стоимость система сохраняет. С марксистской точки зрения (сформулированной в первом томе «Капитала» Маркса) искусство можно считать высшей степенью «товарного фетишизма», а практику реди-мейда – окончательным триумфом меновой стоимости над практической ценностью: здесь реди-мейд перестает быть чистым предметом созерцания и начинает циркулировать внутри глобализированного арт-мира, душа вещи заменяется ее ценой. Таким образом, настоящее обвинение, направленное против арт-системы, таково: арт-система использует искусство как искусство – а искусство не должно использоваться никак, в том числе и как искусство. Именно такое использование искусства как искусства стало в последнее время причиной такого количества критики и негативных реакций на арт-систему во всем мире. Хайдеггерианское возвращение к истине искусства как открытию мира кажется в наши дни всё менее вероятным. Поэтому ответ на использование искусства как искусства всё чаще таков: использование искусства как неискусства. Искусство политизируется и подчиняется «благим» общественным целям.
Но Торсдоттир и Ву в проекте «Thing’s Right(s)» предлагают иной подход к этой проблеме: эстетизацию использования вещей как таковую. Или, иначе говоря, эстетизацию повседневного быта во всей его тотальности. В послесловии к «Произведению искусства в эпоху его технической воспроизводимости», размышляя о взаимоотношениях между эстетизацией политики и политизацией эстетики, Вальтер Беньямин критикует эстетизацию политики как проект, фашистский par excellence. А именно: Беньямин считает эстетизацию жизни, и в том числе политики, провозглашением войны искусства против жизни, а программу фашизма сводит к лозунгу «Fiat ars – pereat mundus». Далее Беньямин пишет, что фашизм есть доведение принципа «l’art pour l’art» до его логического завершения[88].
Беньямин приходит к такому выводу, потому что он всё еще понимает искусство как чистое созерцание вне какого-либо использования. В таком случае эстетизация тотальности повседневной жизни действительно равнялась бы ее остановке и разрушению. Однако эстетизация потребительской ценности вещей коренным образом меняет это уравнение. Ву Шаньчжуань прошел через опыт китайского коммунистического режима – то есть испытал тотальную эстетизацию реальности в такой степени, которая не снилась западным художникам. И не надо забывать: с точки зрения экономики коммунизм – это не что иное, как победа потребительской ценности над меновой стоимостью. Коммунистические режимы отменяют все рынки, и арт-рынок в том числе. А значит, коммунизм в первую очередь низводит меновую стоимость вещей до нуля. Потребительская ценность, ранее зависевшая от меновой стоимости, теперь художественным образом переизобретается или даже просто изобретается заново. Здесь бывалое становится небывалым – то есть, по Хайдеггеру, произведением искусства.
Конструктивистский характер коммунистического общества – когда все вещи сводятся к нулю, а потом переизобретаются заново вместе с их использованием – находит отклик в супрематических, или конструктивистских, художественных практиках, равно как и в редукционистских практиках послевоенного и более позднего искусства. И это не случайно. Торсдоттир в своем искусстве практикует «распыление» искусства. Ее практика распыления напоминает мне идею сжечь все существующие произведения искусства, с которой в 1919 году выступил Казимир Малевич. Тогда молодое советское правительство опасалось, что старые российские музеи и художественные собрания будут разрушены в ходе Гражданской войны и общего коллапса экономики и государственных институтов. Коммунистическая партия пыталась защитить и сохранить эти собрания. Малевич же в своем тексте «О музее» протестовал против такой промузейной политики советской власти и призывал власть не вмешиваться в судьбу старых собраний искусства, потому что их гибель открыла бы путь истинному живому искусству[89]. Малевич призывает не сохранять и не спасать вещи из прошлого: им суждено погибнуть, и нужно их отпустить без всякой жалости. Пусть мертвые хоронят своих мертвецов. В то же время Малевич заявляет о своей любви к новым предметам повседневного быта, поскольку они причастны к созданию нового мира. Иными словами, сведение вещей прошлого к пыли (то есть распыление) вместе с разрушением их меновой стоимости открывает путь новым вещам, у которых будет новая потребительская ценность.
Здесь можно усмотреть различие между Великой французской революцией и революцией коммунистической. Французская революция провозглашает новые права человека, но ее ни в коей мере не интересуют права вещей. То есть она хочет регулировать отношения между людьми, но не между вещами. Поэтому французская революция застряла на полпути: она освободила быт, но не смогла художественно трансформировать или переизобрести его.