Нана осталась одна, с обращенным кверху лицом, на которое падало пламя свечи. То был сплошной гнойник, кусок окровавленного, разлагающегося мяса, валявшийся на подушке. Все лицо было сплошь покрыто волдырями; они уже побледнели и ввалились, приняв какой-то серовато-грязный оттенок. Казалось, эта бесформенная масса, на которой не сохранилось ни одной черты, покрылась уже могильной плесенью. Левый глаз, изъеденный гноем, совсем провалился, правый был полуоткрыт и зиял, как черная отвратительная дыра. Из носу вытекал гной. Одна щека покрылась красной коркой, доходившей до самых губ и растянувшей их в отвратительную гримасу смеха. А над этой страшной саркастической маской смерти по-прежнему сияли прекрасные рыжие волосы, как солнце, окружая ее золотым ореолом. Казалось… то растлевающее начало, которым она отравила целое общество, обратилось на нее же и сгноило ей лицо[16].
Взгляните на этот абзац, и вы увидите какой-то квадратик из слов, а между тем это одно из самых ярких, зримых мест в книге. Словно образ на сетчатке глаза. Автор старается выкинуть из головы все, что он ожидает увидеть, и заставляет себя непредвзято смотреть и фиксировать факты. Хочет превратиться в прозрачный глаз. Его литературный стиль, натурализм, родился из журналистики, фотографии, социализма, демократизации культуры. Золя – писатель, публицист, замечательный фотограф, друг Поля Сезанна (о котором речь впереди). В своей книге «Романисты-натуралисты» Золя дал теоретическое обоснование «натуралистической школы» в литературе. Натурализм следует отличать от реализма, раскрывающего не всегда очевидные, но более глубокие, структурные социальные проблемы, тогда как натуралистический метод предполагает бесстрастное протоколирование физической и физиологической стороны внешнего мира. Это взгляд неподкупного свидетеля, взгляд репортера. Взгляд, исключающий, или «отключающий», предвзятость. Сцена смерти Нана в романе Золя больше всего напоминает фотографию жертвы, сделанную криминалистом на месте преступления.
Во второй половине XIX века натурализм был модным поветрием, хотя этот метод и раньше использовался в литературе. Подробно останавливаться на нем – и вообще на роли визуального в романах, стихах и драмах – не входит в наши задачи, поэтому мы ограничимся несколькими примерами.
Несмотря на то что сейчас нас в первую очередь интересует литература XIX века, мы совершим короткий, но многое объясняющий вояж в прошлое. Китайский роман «Цветы сливы в золотой вазе, или Цзинь, Пин, Мэй», действие которого разворачивается в конце XVI века, описывает перипетии в жизни беспутного семейства молодого человека по имени Симэнь Цин, двадцати с чем-то лет, и пестрит откровенно эротическими пассажами – уместнее всего сравнить их с крупными планами физиологических подробностей. Там же, в Китае, за сто лет до Золя, Цао Сюэцинь написал роман «Сон в красном тереме», объемом 2500 страниц, об упадке четырех ветвей аристократического рода. Многонаселенный мир «Сна в красном тереме» дает намного более широкую панораму общества, чем «Нана» Эмиля Золя, притом что у Цао, как и у Золя, острый глаз на детали, позволяющий нам составить представление о социальной, финансовой, судебной и образовательной системе современного автору феодального Китая. Подобно тому как Леонардо анализировал все нюансы движения воды в водопаде, Цао время от времени словно бы прибегает к приему стоп-кадра, наблюдая за непрерывным бурлением жизни в своей стране и в свое время, за постоянными переменами в положении крестьян, землевладельцев, коммерсантов. «Слава пока не померкла, – замечает он, глядя на дворцы аристократов, – но в кармане давно уже пусто». Проникая взглядом за социальный фасад и заглядывая в кошелек своих героев, рассматривая их буквально под микроскопом, разве не использует автор приемы натурализма?
