Как раз тогда, когда читатели впервые познакомились с романом «Цзинь, Пин, Мэй» безымянного китайского писателя, автор другого знаменитого романа отбывал тюремное заключение. Мигель де Сервантес много путешествовал и видел на своем веку много такого, что позже нашло отражение в его романе о Дон Кихоте (1605–1615). Сквозь ветхий покров куртуазного рыцарского романа прорывается грубоватая насмешливость романа плутовского, с его точным знанием настоящей жизни, сочного и пряного быта. Но сам благородный идальго видит мир только в идеальном свете, несмотря на то что грубая реальность то и дело поливает его неисправимый идеализм едким лимонным соком. Кажется, будто грандиозный роман Сервантеса призывает нас: «Откройте глаза!» или «Посмотрите, до чего он слеп!». Неспособность видеть приводит к иллюзии, самообману, заблуждению. Сервантес хотел видеть как можно дальше литературных условностей своей эпохи.
Но вернемся во Францию XIX века, где идея «прозрачного глаза» – как наиболее правильного для писателя способа смотреть на мир – постепенно набирала силу. Амандина Аврора Люсиль Дюпен, более известная под именем Жорж Санд, также интересовалась вполне конкретными подробностями жизни. Она исповедовала христианский социализм, редактировала газету, выступала в защиту женского равноправия и привлекала внимание читающей публики ко всем тем, кого «приличное» общество предпочитало не замечать; помимо всего прочего, она описывала совершенно особенный взгляд на мир ученого и художника. В письме, адресованном Санд, один из самых зорких писателей эпохи Гюстав Флобер писал: «Художник должен быть в своем произведении как Бог в мироздании: невидимым и вездесущим». Отчасти вопреки собственной установке он в своих сочинениях был не прочь заглянуть в чужой кошелек, как и в темные уголки жизни. Владимир Набоков справедливо отмечал нелюбовь Флобера к «слащавой прозе». Его Фредерик в «Воспитании чувств» – не тот типичный романтический герой, чьи страсти автор всецело разделяет; авторская позиция здесь ближе к отстраненности и предельной объективности. Вот как описывает Флобер встречу героя с незнакомой женщиной:
Никогда не видел он такой восхитительной смуглой кожи, такого чарующего стана, таких тонких пальцев, просвечивающих на солнце. На ее рабочую корзинку он глядел с изумлением, словно на что-то необыкновенное… Ему хотелось увидеть обстановку ее комнаты, все платья, которые она когда-либо носила…[17]
«Восхитительная смуглая кожа» и тонкие пальцы – вполне ожидаемые детали подобной сцены, но изумленный взгляд, брошенный на рабочую корзинку дамы, говорит уже об иной, куда более оригинальной «оптике» (автор позволяет глазам делать свое дело без докучной опеки разума), а сторонние мысли про обстановку комнаты и платья незнакомки сближают авторское видение с мировосприятием Юма. Писатель собирает видимые фрагменты, словно кусочки мозаики.
Через восемь лет после выхода в свет романа Флобера английский поэт и священник-иезуит Джерард Мэнли Хопкинс написал стихотворение «Пестрая красота», первые шесть строк которого представляют собой один из самых ярких образцов визуальной литературы на английском языке.
Пестрые вещи, небо в пежинах, розоватые родинки форелей, рябой луг – неудивительно, что в юности Хопкинс мечтал о живописи. Его поэзия ничуть не менее зрима, чем приведенный выше отрывок из романа «Нана» Эмиля Золя.
Перенесемся в Америку тех же десятилетий, и мы обнаружим там писателей, остротой зрения не уступающих Хопкинсу, когда дело доходит до описания природы. В книге Генри Дэвида Торо «Уолден, или Жизнь в лесу» звучит своего рода манифест романтизма XIX века.
