Чернила меланхолии полностью

Какими наблюдениями обогащает опыт театральная игра? Иногда человеку трудно отдаться требованиям роли[528]; хорошему актеру нужно если не полностью забывать о себе, то по крайней мере уметь перешагивать через скованность и рутину повседневной жизни. В расплату за это драматическое исполнение нередко искореняет в актере чувство собственного «я»; своего рода лирический хмель подымает и переносит человека в другую, выдуманную судьбу, которая целиком поглощает его прежнее существование: при подобной метаморфозе все силы личности уходят на то, чтобы создать из себя другого. Еще чаще внимательный актер замечает в себе чудесное раздвоение, когда особая, незатронутая часть его существа сохраняет всю мощь рефлексии, чтобы тем точней управлять каждым движением представляемого героя. Как мы знаем, для Дидро именно этот рациональный самоконтроль отличает по-настоящему одаренного комедианта: способность предстать другим связана у него с неусыпной бодростью духа. Многообразие перевоплощений, мастерское исполнение самых разных ролей с необходимостью предполагают в актере постоянство изобретательного ума; воображаемые вариации имеют своей основой некий инвариант, который их производит и руководит ими. Сознание, источник единственный и надежный, предстает здесь в различных модификациях, которых требует подражание внешним образцам, но всегда сохраняет при этом должную отстраненность от них и абсолютное равенство себе. В трактовке Дидро актер напоминает мудреца, как его описывали стоики: внутреннее постоянство облегчает ему безупречное исполнение ролей, навязанных судьбой[529]. Но ровно в той же степени подобный актер предвещает романтического ироника. Дидро и сам говорит о «насмешке»: «Так кто же такой хороший актер? Великий насмешник – трагический или комический, которому передоверил свою речь поэт»[530].

В тех случаях, когда Гоцци тоже потешается игрой на сцене (в своем семейном венецианском доме и особенно в Далмации), кажется, самое живое удовольствие ему доставляет играть по готовому рисунку; все силы он тратит на копирование и не слишком озабочен самовыражением. В основе его опыта – раздвоение, и прежде всего – раздвоение пародийное, когда подчеркивается зазор между подлинной личностью исполнителя и взятой им на себя карикатурной ролью. Достаточно напомнить прелестный эпизод из «Бесполезных воспоминаний», где Гоцци рассказывает, с каким успехом он копировал далматинских горничных: «Я использовал платье, речь и тон тамошних горничных. Девушки в Шибенике носят изящные прически, заплетая в косы розовые ленты, что-то в этом роде я и устроил из своих волос. Многие местные красавицы хотели потом познакомиться с этой мужественной Люси, такой взбалмошной и кипучей на подмостках сцены, а находили всего лишь застенчивого и неразговорчивого юношу, совершенно непохожего характером на театральную служанку, чем оставались весьма недовольны»[531].

Подлинный Карло Гоцци и его мечущийся по сцене взбалмошный персонаж – два решительно разных человека. Подобный зазор обескураживал зрительниц, ожидавших найти в актере хотя бы некоторые признаки неуемного темперамента, которые он придал персонажу, а находивших сдержанного и мрачного великовозрастного юнца. Здесь начинаются те злоключения, которые будут потом преследовать этого человека, вечно жаловавшегося, что его принимают за другого.

Но если психологический опыт театральной игры мог быть у Гоцци достаточно похож на тот, что описывал Дидро, то их эстетические идеалы полностью расходились. Дидро (сближаясь в этом с Гольдони в его «реалистических» вещах) требовал от драматурга и актера предельной внимательности к современным социальным типам (отец семейства, торговец и проч.), Гоцци же не придавал этому ни малейшего значения. Подобное низкопоклонство перед повседневностью казалось ему скучным и неинтересным. Он стремился к тому, чтобы персонаж (внутренний «образец» которого скрупулезно должен воссоздать исполнитель) стоял на порядочном расстоянии от реальности и чтобы сценическое зрелище вовсе не повторяло простонародных уличных потасовок. Из соображений вкуса (сегодняшняя социологическая критика без труда разглядела бы в этом реакционные мотивы) Гоцци хочет сохранить и, если возможно, даже расширить зазор между фактом театра и правдой жизни. Конечно, он не отказывается от сатирических намеков на венецианскую действительность (доказательством чему служит история Гратароля, выведенного в образе дона Адоне)[532], но эти намеки всегда остаются у него именно непрямыми, необязательными, аллегорическими и тем доступнее публике, чем меньше пьеса выдает себя за копию реальности. Единственный введенный Гоцци взаправдашний персонаж – это storico di piazza[533] Чиголотти[534], иными словами, персонаж, чья главная задача – изо дня в день вносить нереальность в жизнь слушающих его зевак.