Когда немецкие романтики (братья Шлегели, Тик, Жан-Поль, Гофман) станут читать Гоцци в переводах Вертеса, многое связанное с конкретными обстоятельствами пройдет мимо них; они не сумеют оценить то, чем пьесы Гоцци обязаны его тесному сотрудничеству с труппой Сакки, зато своей причудливостью, волшебством, смесью комизма с ситуациями, полными пафоса, его театр покажется им порождением свободной фантазии, стремящейся перечеркнуть и преодолеть пошлость падшего мира, отданного во власть вульгарного. Театр Гоцци станет для них образцом стиля и литературной формы, которые они искали для своей философии. Романтическая ирония отличается от иронии Гоцци, но пользуется его «манерой», чтобы в буквальном смысле слова
Существуют древние и новые поэтические создания, всецело проникнутые божественным дыханием иронии. В них живет подлинно трансцендентальная буффонада. С внутренней стороны – это настроение, оглядывающее все с высоты и бесконечно возвышающееся надо всем обусловленным, в том числе и над собственным искусством, добродетелью или гениальностью; с внешней стороны, по исполнению – это мимическая манера обыкновенного хорошего итальянского буффо[538].
На взгляд Августа Шлегеля, Гоцци не до конца осознавал, насколько важно для его театра смешение сказочного трагизма с комедией масок:
В поразительном контрасте чудесам волшебной сказки, ее нескончаемым приключениям противостоят чудеса традиционных амплуа театра масок, точно так же преувеличенные до предела. Как в серьезных эпизодах, так и в эпизодах, где полную волю себе дает фантазия, правда природы превзойдена здесь причудливостью представления. Тем самым Гоцци пришел к открытию, более глубокий смысл которого вряд ли понял: ведя свою прозаическую партию, его по большей части импровизирующие маски одним этим почти что достигают поэтической иронии… Под иронией я понимаю… то скрытое в более или менее ощутимых намеках обнажение преувеличенности и односторонней предвзятости изображенного, которые связаны с врывающимися в действие фантазией и чувством… и то равновесие, к которому они в конце концов приходят[539].
Даже в самой архаичной, самой «наивной» форме сказка уже стремится осознать свои истоки: рассказчик повествует о рождении рассказа. Он приписывает ему причину, придает целесообразность. Он рассказывает о том уникальном стечении обстоятельств, когда начинается повествование: не случайно «Тысяча и одна ночь» с величайшей заботой живописует, как складывается нарративное отношение между людьми, – и здесь важны и связь сказительницы с двумя ее слушателями, и сама ставка в игре. Для жестоко обманутого и жестоко разочарованного Шахрияра женщины больше не существуют: их верность ничего не стоит, доверять им нельзя ни на секунду, а потому их сразу же после любовного обладания предают гибели. Шахрияр не доверяет теперь даже времени, и бесконечно прерываемый рассказ Шахразады – с каждым перерывом ее постоянно откладываемая казнь переносится на следующий день – под видом любопытства как раз и возвращает длительность в мир Шахрияра. Откладывать рассказ – единственное спасение от смерти. Асимметричная пара сестер-сказительниц Шахразады и Дуньязады – женская, связанная с деторождением антитеза столь же асимметричной паре властителей, Шахзенана и Шахрияра, мечтающих об одном – расквитаться за свое разочарование в браке. Чтобы заговорить
