Если задаться вопросом о глубинных причинах склонности Гоцци к комедии дель арте, легко заметить, что самый популярный довод – «патриотическое» стремление сохранить национальную традицию – самый легковесный: комедия дель арте была для Гоцци вымышленным миром, составные части которого, поскольку они получены в наследство от прошлого, не нужно целиком создавать наново и в котором бьющая через край жизненная сила может дать себе полную волю в стороне от «реальности». Как известно, дни подобного театра были сочтены, и попытка Гоцци лишь ненадолго оживила его как своего рода искусственное дыхание. Для этого человека безупречной и утонченной культуры исчезающие народные традиции превращались в объект ностальгии, делались как бы уже несуществующими, неотвратимая гибель наделяла их чистотой, сообщала эстетическую ценность: Гоцци, единственный на свете, собирался отмерить еще немного жизни, дать какую-то отсрочку этому Тарталье, этой Смеральдине, которых больше не принимала публика. Гоцци как раз и любил в комедии эту статичную психологию, этот замкнутый мир, где действующие лица всевозможных историй созданы раньше своей судьбы и остаются собой за ее пределами. Пользуясь типажами, заданными традиционным репертуаром (или, что то же самое, различными амплуа опытной актерской труппы), он раз навсегда избегал необходимости придумывать характеры и придавать им какое-то психологическое развитие. Черпая сюжеты в сказочной традиции, а персонажей – в традиции театральной, Гоцци, казалось, отказывается от малейшей свободы. На самом деле для него и для актерской труппы его друга Сакки в этих предписанных пределах только и начиналась свобода: незаметная свобода, которая целиком в вариациях, в неожиданном узоре, во внезапной шутке; бесполезная свобода, которая ничего не меняет в цепи предначертанных событий, в неизменном равенстве амплуа самим себе.
Психологические события в подобном искусстве немного стоят; даже самая пылкая страсть не в состоянии изъясняться при внезапных, головокружительных поворотах. Поэтому автору приходится почти целиком доверять здесь наитию актера и его способностям импровизировать. Сисмонди, полагая, что «слишком деятельное воображение не благоприятствует тонким чувствам»[535], проницательно отмечает также:
Обилие чудес не оставляет ни автору, ни зрителю времени растрогаться: первый поспешает к новым imbrogli, каковые стремится то завязать, то развязать, несколькими словами отделывается от трагический ситуации и за бурей событий навсегда забывает о сердечных бурях, которые должны были бы сопровождать их[536].
Перед нами формула театра, где все подчинено требованиям действия. Но если пьесы, построенные на чистом действии, предназначены для чего-то большего, чем, строго говоря, бессмысленная игра иллюзий, необходимо нагрузить это действие аллегорическим смыслом. Значение пьесы должно теперь проявляться в развитии событий и положений, поскольку его нет в эволюции характеров и переживаний, представленных на сцене. Обращение к сказочным темам и отказ от «реалистического» психологизма идут у Гоцци рука об руку; он стремится сохранить дистанцию по отношению к «обиходной» реальности, оставляя за собой двойную возможность прибегать к символам, отсылая к скрытым истинам (морального или философского порядка), и целить сатирическими аллюзиями в недостатки венецианцев. Для этого и объединялись усилия иронической сказки и уже анахроничной к тому моменту комедии дель арте. В пьесах Гоцци видели воплощенный грех acedia – отстранения от реальности, свойственного лени и меланхолии[537]. В самом деле, вряд ли нужно напоминать, как Гоцци обходится с собой в «Воспоминаниях» (к тому же названных «бесполезными»), тонко дозируя насмешки в собственный адрес и оправдания своих поступков. Дистанцию, которую держит его театр по отношению к реальности, Гоцци в равной степени сохраняет по отношению к собственной жизни. Замешанный в тысячи сложных и пустых дел, он выбрал роль отсутствующего и чаще всего исполнял ее на редкость удачно.
