«Борис Александрович, а Борис Александрович! – мысленно обращался Давид к Балабану. – Вот послушайте, это вам должно понравиться, что писал, кстати, тоже француз, великий Матисс: “Я всегда старался скрыть свои усилия, хотел, чтобы мои произведения были легкими и веселыми как весна, чтобы нельзя было заподозрить, какого труда они мне стоили”…»
После смерти Балабана (ему было 53) Давида, проходившего мимо дома Бориса Алексндровича, всегда, он рассказывал, «тянуло открыть знакомые двери того подъезда, где долгое время еще держался табачный дух контрабандного “Честерфилда”…»
Беда многих художников (да и не только художников) кроется в том, что они полагают, что только с них все и началось, прежде ничего не было. Боровский же, никогда не забывавший о том, что было сделано до него, наоборот, жадно впитывал в себя опыт предыдущих поколений, – ярчайший пример понимания того, что ему посчастливилось встать на «плечи гигантов», и с «плеч» этих он стал видеть далеко вперед, не забывая оглядываться назад.
Гигантами с мощными плечами (на Украине никогда не было проблем с художниками, школа художников существует там с начала ХХ века) для Давида стали в первую очередь даже не художники, в том числе и те из старого поколения, кто был ему близок, в частности Владимир Дмитриев, а режиссеры из «мейерхольдовского созыва» – Леонид Варпаховский и Василий Федоров, «курбасовец» Борис Балабан.
Боровский еще в Киеве, поначалу, быть может, неосознанно, интуитивно, стал постепенно менять систему театральных взаимоотношений. Сценическое действие он начинает разрабатывать вместе с режиссером, настаивая тем самым – разумеется, не голосом, а работой – на изменении роли художника в формировании спектакля.
«Мой опыт, изначально мною осознанный, говорит: являясь в какой-то степени сочинителем, я сочиняю то, что должен буду реализовать, – рассказывал Боровский. – Я как бы заказываю сам себе будущий объем, характер работы и, главное, все ее трудности. Так случилось мое первое физическое недомогание».
Давид, когда работал в декорационном цехе Театра имени Леси Украинки, регулярно что-то делал для самодеятельных кружков (дополнительный заработок к скудной зарплате). Их тогда вели многие артисты театра, они и заказывали молодому человеку декорации. Однажды к очередной юбилейной дате он подрядился «сотворить» декорации для пьесы о гетмане Богдане Хмельницком и о его дружбе с Россией, в заводском клубе. В пьесе было пять мест действия. Пять декораций.
«В трудовом договоре с администрацией клуба, – вспоминал Давид Львович, – указывалось, что я берусь придумать декорации и их реализовать. Короче, мне необходимо было написать пять больших задников. В производственном корпусе, где строились декорации театра, мне на ночь освобождали часть пола. И я должен был успеть написать задник, чтобы утром его высохшим свернуть. Притом днем я выполнял свою обычную работу. Пять ночей подряд я не спал и размахивал длинными кистями». На пятом, последнем заднике Давиду стало плохо. По-настоящему. У него случился сердечный приступ. Кроме недосыпа сказалась и физическая нагрузка. «Вот тогда я, – говорил потом Давид, – и догадался, какой же я дурак. Кто меня заставлял “писать” эти пять пейзажей. Можно было бы сочинить один, такой обобщенный, “образный”…»
В 1965 году в Киевском оперном театре Ирина Молостова и Давид Боровский поставили «Катерину Измайлову». На репетициях, не говоря уже о премьере, состоявшейся 26 марта 1965 года, присутствовал Дмитрий Дмитриевич Шостакович, участвовавший в постановке. Великий композитор благодарил Ирину Александровну за возвращение «Катерины Измайловой» к жизни и сказал: «Киевская постановка, как в музыкальной, так и в режиссерской интерпретации самая лучшая из тех, какие мне удалось видеть у нас и за рубежом». Об оформлении спектакля киевские газеты писали: «Сцена наглухо заперта. Напоминает мрачный тюремный двор». На афише значились фамилии двух художников – Вильяма Клементьева и Давида Боровского. Но все театральные киевские люди знали, что это – идея Боровского, для которого это была первая опера, знакомство с музыкальным театром, попытка осознать его особенности, отличные от театра драматического, в котором Давид к тому времени делал спектакли уже десять лет.
Боровский сочинил три варианта макета к «Катерине Измайловой». Придумав последний из них, Давид ночью позвонил Молостовой домой с радостным: «Нашел!» Ирина Александровна жила рядом с театром, тут же примчалась, и сияющий Боровский, вспоминала она, открыл макет: «Замкнутый простор, купеческая вотчина Измайловых напоминала наглухо закрытый от мира мрачный сколоченный из грязно-коричневых досок тюремный двор… Едва просматривается краешек неба… Вдали золотятся три объемных церковных купола. Единая на весь спектакль установка – все десять картин оперы трансформировались на ней – на деревянном, сужавшемся в глубину пандусе. Но в любой момент в разных местах стенок неожиданно открывались двери. Их было восемь. И неизвестно, когда и с какой стороны появлялись соглядатаи жизни Катерины».
