На режиссерском экземпляре Варпаховского стояло заглавие: “Дело о самоубийстве Актера”. Естественно, я спросил: “Так будет и на афише?” “Не думаю, – ответил Леонид Викторович. – Но на репетициях я хочу заняться следствием. Попытаемся разобраться, почему он удавился. Актер, как и все остальные, вполне приладился к подвальной жизни. И вдруг… Важно понять, что в ночлежке изменилось после ухода Луки”. И ведь действительно они жили по-своему безмятежно. Сегодня добудут денег, выпьют, поиграют в карты и станут ждать завтрашнего дня, что он принесет. Поругаются, повспоминают, кем были когда-то. У кого удачный день, у кого нет. Все как в неподвальной жизни, те же чувства, заботы. Только гораздо грубее. Но появляется неизвестный человек и вносит в обыденный мир ночлежки иллюзии. Некоторые в них поверили. Актер давно на себя плюнул, жил как живется, а тут вдруг Лука разбудил в нем давно уснувшее и исчез. Тогда-то Актер и понял, что погиб. Режиссер через всех выстраивал эту сквозную линию, чтобы последний акт получился трагическим. Не потому, что в финале человек удавился, уничтожился физически, а потому, что произошла гигантская духовная катастрофа, и обитатели ночлежки вдруг увидели свою жизнь во всем ее ужасе. Это был мощный ориентир, и Варпаховский по нему вел спектакль. И все стало так ясно.
Спектакль был гениальный. Он в нем сделал такие открытия… А вещь ведь хрестоматийная. Когда у пьесы богатая сценическая история – и так ее ставили и эдак, – руки опускаются. Пастернаковскую фразу, что поэзия не в небесах, а под ногами, я считаю великой. В искусстве важно так поставить глаз, чтобы видеть окружающее. Сто человек пройдут мимо, ничего не заметят, а сто первый заметит такое, что все удивятся: как же они прошли. Большинство лишь смотрит, но есть и те, которые видят. Отыскивать ускользнувшее от других – самое заманчивое в хрестоматийных ситуациях. Леонид Викторович это умел.
Начинался спектакль в абсолютной темноте. Никаких подвалов, лестниц – мрак. А наверху кто-то одним пальцем наигрывает на гармошке незатейливый такой вальсок. Может быть, нищий на улице пиликает… Потом в глубине открывается дверь, и из нее – сноп света. Вернулась проститутка, этакая здешняя Кабирия. Утро, все еще спят. Она пришла с работы и целый первый акт раздевается, снимает разные свои причиндалы, стирает грим. А те постепенно пробуждаются и одеваются. Она пойдет дрыхнуть, а остальные отправятся на свой промысел. В финальной сцене обратное: ночлежка раздеваясь укладывалась спать, а она собиралась на работу. Одевалась, красилась. Такая была рифма.
Расселили мы персонажей по планировке Станиславского. Взяли его режиссерский экземпляр и разводили сцены, как у него расписано: тот пошел туда, этот – сюда. Внешне – калька, но музыка отношений поразительно иная. Варпаховскому нравилось, что движения совпадают, а получается – будто незнакомая пьеса. И была в спектакле особая звуковая партитура, совершенно замечательная. Диалог Пепла и Клеща. Клещ напильником по металлу: вжик-вжик. Непрерывно что-то там пилит. А у Пепла нож, и он – тык-тык – все время вонзает его в деревянную лавку. То есть оба занимаются делом. Профессионально. Этот нож бросает с удовольствием, а тот – скребет и скребет. Слесарь. Я ему целую инструментальную композицию сделал: двести ключей. А Бубнов, он картузы шьет, у него были деревянные болванки, выкройки, козырьки целлулоидные. За время спектакля он должен был сшить картуз от начала и до конца… До сих пор вспоминаю все это с восхищением».
Спектакль хвалили. Боровский тогда и почувствовал, и осознал впервые, что художник в театре не только оформитель (кстати, слово «оформление» ему никогда не нравилось) сценического пространства, которое он должен чем-то заполнить, но что его работа способна очень много определить в спектакле. «Леонид Викторович, – говорил он, – в начале работы сказал мне что-то очень важное и – бросил. Я дозревал сам. И дозрел точно в соответствии с его замыслом. Но поскольку дозревал-то все-таки сам, во мне осталась память на всю жизнь. Я именно тогда понял, что может сделать художник в театре. У меня переменилось отношение к профессии». По мнению Виктора Березкина, работая над «На дне», «Боровский сделал для себя открытие, которое во многом обусловило его дальнейшее театральное творчество. Понял, что он – равноправный с режиссером создатель спектакля, его сценического действия».
«Режиссер-художник» – такого не встретить ни на афишах спектаклей, ни в программках. После «На дне» Боровский, сценограф с мышлением режиссера, задумывавший спектакль не как сценограф, а как режиссер, сделал для себя некое открытие: «Художник – это не декоратор, то есть художник – и декоратор тоже. Просто – как разнообразен театр, так и разнообразны его стороны».
