Боровскому не раз предлагали поставить спектакль самому. Хотя бы попробовать. Всегда отказывался, называя затею «несерьезной». В шутку на предложение поставить спектакль отвечал: «Да что вы! Я боюсь актеров…» Михаилу Левитину он по этому поводу сказал: «Я не могу с актерами разговаривать, убеждать». Боровский и без этого был режиссером каждой своей постановки – сценографией, «перенасыщенной» режиссурой. Давид каждый спектакль задумывал не как сценограф, а как режиссер.
Анатолий Эфрос полагал, что Боровский не просто художник – он равноправный режиссер. «И дай ему волю, – говорил Эфрос после того, как они сделали «Дон Жуана», – поставит спектакль не хуже любого из нас. В его декорациях – трактовка пьесы, какой-то точный ракурс общего смысла».
Наметки направления существовали и раньше, но именно Давид задал его – соединение сценографии с режиссурой – настолько основательно, что по-иному сейчас работать в театре уже невозможно, поскольку Боровский создал «прецедент целого театра художника». Он щедро дарил режиссерам грандиозные решения, становившиеся стержнем спектаклей, выстраивавшие всю зрелищную ткань. Когда Юрий Визбор посмотрел «Дом на набережной», то сказал: «Спектакль поставил Боровский».
Борис Львов-Анохин, у которого в Московском драматическом театре имени К. С. Станиславского Давид несколько лет работал главным художником, говорил, что режиссерские замыслы многих спектаклей «потускнели бы без находок Боровского», и считал, что на большинстве афиш следовало бы писать «постановка такого-то и Боровского», обладавшего режиссерским мышлением.
Алла Александровна Михайлова спросила как-то у Давида, не собирается ли он заняться режиссурой? «Да, когда-то хотел, – ответил он. – И даже знал, что начну именно с оперы. Потому что оперная режиссура может быть или очень простым делом (разводка), или самым сложным видом режиссерской профессии, если режиссер хочет и может воссоздать тот синтез разных искусств, который называется оперой».
Боровский, сценография которого перестала быть привычной для театра фоновой, режиссуру обслуживающей, был, начиная с киевского «На дне», скрытым со-режиссером каждого, наверное, спектакля. Вовсе не случайно макет той постановки фактически стал для Давида «пропуском в высший свет» сценографической жизни. Ему была интересной та сторона ценностей сценического пространства, которую, одновременно с некими решениями формальных задач, выстраивает режиссер при помощи художника и вместе с ним. Важно было лишь услышать, разглядеть его предложения, понять их, то есть – подняться на его уровень понимания пьесы.
«Есть режиссер, – говорил Давид, одушевивший все, что по его воле появлялось на сцене, – который чувствует пространство, и это чувство является природным. И я думаю, что в театральном искусстве есть некие законы, знание которых помогает профессии… То сценическое, колдовское пространство являет собой место, где мы все работаем. Каковым бы оно ни было. Это пространство можно сделать, каким угодно – красивым и некрасивым, сложным или простым, многослойным»
«Не счесть режиссеров, которые должны быть благодарны ему за решения, сделавшие их спектакли событием, – со знанием дела говорит Михаил Резникович, поставивший с Боровским 16 спектаклей и убежденный в том, что Давид не просто помогал режиссеру, а – вел его. – Не счесть художников, которым он, между прочим, в разговоре, вдруг дарил пространственные идеи, которые стоило только осуществить – и спектакль готов».
«Он от нашей формы художнической, – говорит художник-сценограф Эдуард Кочергин, – выходит в режиссуру. Я мыслю как художник, конкретно, в смысле изобразиловки, а он мыслит категориями театра уже глобальными, он этими категориями владеет».
Союз художника и режиссера Давид Боровский называл делом «тонким, тончайшим, деликатнейшим образованием, которое порой держится на волоске». Главное, если они понимают друг друга, ценят лучшие качества и не замечают худшие и отношения между ними дружеские.
«Вот режиссер и художник, – размышлял Давид на страницах дневника, не называя фамилии, – уединившись, обсуждают один из ключевых эпизодов после только что закончившейся репетиции. Репетиции неудачной. Малопродуктивной. Необходимо что-то придумать, сочинить. Завтра будут повторять это же место, этот же эпизод: спор ветерана войны с высоким чиновником.
Художник предлагает – а давайте-ка сделаем так: пусть герой снимет с себя пиджак, на который мы наденем кучу боевых наград, повесит его на спинку стула и, обращаясь к хозяину высокого кабинета, произнесет: “Вот с ним (с пиджаком) и разговаривайте, а с меня хватит!” И уйдет.
На следующий день перед репетицией режиссер, с горящим глазом обращаясь к художнику, произносит следующее: “Как ты думаешь, а что, если герой снимет с себя пиджак, на котором ордена и медали, повесит его на стул начальника и скажет: ‘Вот с ним и разговаривайте’. И уйдет. Ну как?”
У художника чуть пересохнет во рту, но он должен взять себя в руки и воскликнуть: “Гениально!”
Сцена решена. В конечном счете важен результат на сцене…»
