Страшнее всего было присутствие на репетициях Дягилева. Он был невероятно требовательным, и случалось, что заставлял танцоров и танцовщиц по двадцать раз повторять одно и то же движение. Я дрожал, боялся попасться ему на глаза, боялся, что он меня увидит, рассердится и заставит повторять. Из-за этого панического страха я работал не только на репетициях, но и вечерами одиночно репетировал на монте-карловском молу. В этой сказочной обстановке с подлинным увлечением я работал часами и не замечал, как проходило время. Два разноцветных монакских фара[252] странно освещали море и четкие линии казавшейся черной и спящей монакской скалы-крепости.
Эти упражнения усиливали мой танцевальный подъем и закрепляли работу, произведенную на репетиции. Вследствие этого я твердо знал на другой день на репетиции свое задание, в то время как многие мои товарищи забывали то, над чем так бились накануне, и им приходилось снова повторять то же самое и снова добиваться уже раз достигнутого. Так на монте-карловском молу я работал и над «Свадебкой», и над «Mariage d’Aurore», и над всеми вещами, которые мы в то время репетировали.
На репетициях «Свадебки» постоянно присутствовал ее автор – Игорь Стравинский, и не просто присутствовал, а принимал горячее участие: вначале он только делал указания, сердился, жестикулировал, потом входил в азарт, снимал пиджак, садился на место пианиста – передавал симфоническую звучность балета, пел в каком-то исступлении ужасным голосом, но так убедительно, что в этом не было ничего комического, и играл до изнеможения. Под его исступленную игру все уже не репетировали, а по-настоящему танцевали; часто его игру сменяла пианола с катушками балета. После репетиции он надевал пиджак, поднимал воротник и каким-то слабеньким, щупленьким уходил в бар. И так странно было, что этот теперь почти обыкновенный человек (все же резко индивидуальные и подчеркнутые черты его лица отличали его от всех) только что был вдохновенным, гениальным композитором.
Стравинский, как и все, был очень доволен хореографией и постановкой – Нижинская и Гончарова стремились к тому, чтобы дать стилизацию русского лубка. В своей тенденции к массовым движениям Русский балет «Свадебкой» сблизился (хотя и очень слабо) с советской Россией, где в это время подавлялась индивидуальность и всячески выдвигались «массы». Хореографическая эстетика этого балета заключалась в сочетании угловатости и резкости движений с мягкими и гармоничными группами; это особенно было заметно в первой женской картине – убирание невесты к свадьбе. Положение ног и рук было нормальным, но нарочито неуклюжим (почему-то эта неуклюжесть казалась горбатостью) – это прекрасно удавалось танцорам с их высокой техникой, как удавался и мистицизм в нашей длинной подвальной репетиционной зале с давившими низкими потолками.
13 марта я при Сергее Павловиче сделал два тура, 22 марта – entrechat-six[253] и прочел в его глазах мягкое одобрение. Теперь я находился уже в другом настроении, чем при приезде, когда в минуты отчаяния считал, что лучше вернуться назад в Киев, так как все равно «ничего не выйдет», – теперь у меня появилась надежда, пока еще робкая, что что-нибудь может и «выйти». Вскоре я чуть было не получил роль.
На одной из репетиций «Шехеразады» Дягилев при всех обратился к Григорьеву:
– Поставьте Лифаря мальчиком, умирающим на лестнице, он должен подойти к этой роли.
Григорьев дал мне эту «роль», но тут вмешалась моя учительница Бронислава Нижинская:
– Нет, Сергей Павлович, Лифарь еще слишком неопытный танцор для какой бы то ни было отдельной роли, ему еще надо много присматриваться и учиться. Дайте эту роль Славинскому – и более опытному, и более способному.
– Пожалуй, – ответил Дягилев, – пусть пока танцует Славянский, а Лифарь присматривается, но скоро и он затанцует. Да, теперь он пока еще молод и неопытен, но увидите, Броня, когда он вырастет, то будет вторым Нижинским.
«Броня» сделала гримасу, но ничего не ответила, а я… у меня точно выросли крылья, и сердце затрепетало радостной птицей. Окрыленный, радостный, точно я получил первую роль, а не был обойден маленькою ролью, ходил я победителем по Монте-Карло и с утроенной, учетверенной энергией ринулся в работу; я добьюсь своей работой того, что оправдаю доверие Дягилева…
17 апреля (1923) состоялся первый спектакль, на котором, в глухом кордебалете, я выступил в «Mariage d’Aurore». Я так боялся выходить на сцену, что совершенно оцепенел и не в состоянии был шагу ступить… Товарищи силой вытолкнули меня на сцену… Как только я оказался на сцене, странное чувство родилось во мне: точно меня подменили, точно я стал другим, не с бою, а легким, взволнованно-героическим… Я вдруг все забыл, забыл думать, но ничего не забыл в моих движениях.
