Правда, Игорь Грабарь приводит пример из более позднего времени, но в той или в иной мере он может характеризовать вообще Дягилева, который, как говорит тот же Грабарь, «сразу» схватывал «смысл художественного произведения»: «В живописи Дягилев разбирался на редкость хорошо, гораздо лучше иных художников. Он имел исключительную зрительную память и иконографический нюх, поразившие нас всех, несколько лет спустя, во время работ над устройством выставки русских исторических портретов в Таврическом дворце, им затеянной и им единолично проведенной.
Бывало, никто не может расшифровать загадочного „неизвестного“ из числа свезенных из забытых усадеб всей России: неизвестно, кто писал, неизвестно, кто изображен. Дягилев являлся на полчаса, оторвавшись от другого, срочного дела, и с очаровательной улыбкой ласково говорил:
– Чудаки, ну как не видите: конечно, Людерс, конечно, князь Александр Михайлович в юности.
Он умел в портрете мальчика анненской эпохи узнавать будущего сенатора павловских времен и обратно – угадывать в адмирале севастопольских дней человека, известного по единственному екатерининскому портрету детских лет. Быстрый, безапелляционный в суждениях, он, конечно, также ошибался, но ошибался гораздо реже других и не столь безнадежно».
В том же 1895 году Дягилев поместил две статьи в «Новостях» с целью, как он говорил, «хоть немножко открыть глаза нашей публике и… художникам…»
Постепенно начинает развертываться общественно-художественная деятельность Дягилева – и как раз тогда, когда художественные столпы кружка Бенуа – сам Бенуа, Сомов… – жили в Париже: таким образом, и инициатива и проведение новых художественных «дел» принадлежит исключительно самому Дягилеву.
Первым – и удачным – «делом» Дягилева была открытая им в начале 1897 года Выставка английских и немецких акварелистов. «Теперь может показаться странным, – писал А. Н. Бенуа в 1924 году, – что Дягилев начал с англичан, немцев и скандинавов, да вдобавок уделил столько внимания специалистам по акварели, иначе говоря, мастерам скорее второстепенным и склонным к манерности. Но это объясняется целым рядом причин и главным образом нашей общей незрелостью. Нас инстинктивно тянуло уйти от отсталости российской художественной жизни, избавиться от нашего провинциализма и приблизиться к культурному Западу, к чисто художественным исканиям иностранных школ, подальше от литературщины, от тенденциозности передвижников, подальше от беспомощного дилетантизма квазиноваторов, подальше от нашего упадочного академизма. Но мы не были достаточно подготовлены, чтобы за рубежом сразу найти то, что там было особенно ценного, и сосредоточить наше внимание на этом только».
Приоткрыв русской публике кусочек современной жизни западного искусства, проведя блестяще первую, сравнительно скромную выставку, Дягилев начинает мечтать о гораздо более грандиозном, о том, что ему, и ему одному, удалось совершить и что он выразил тогда же вещими словами: «Я хочу выхолить русскую живопись, вычистить ее и, главное, поднести ее Западу, возвеличить ее на Западе, а если это еще рано, так пусть процветают крыловские лебедь, щука и рак».
Дягилев весь полон проектами – «один грандиознее другого»: он мечтает устроить грандиозную Выставку русских и финляндских художников, мечтает об учреждении «своего нового передового общества», мечтает об основании своего художественного журнала.
Ему кажется, «что теперь настал наилучший момент для того, чтобы объединиться и как сплоченное целое занять место в жизни европейского искусства», и он пишет своему другу «Шуре» Бенуа: «
