Нижинский отдал всего себя Дягилеву, в его бережные и любящие руки, в его волю – потому ли, что инстинктивно почувствовал, что ни в чьих руках он не будет в такой безопасности и никто не в состоянии так образовать его танцевальный гений, как Дягилев, или потому, что, бесконечно мягкий и совершенно лишенный воли, он не в состоянии был сопротивляться чужой воле. Его судьба оказалась всецело и исключительно в руках Дягилева, особенно после истории с Мариинским театром в начале 1911 года, когда он принужден был выйти в отставку – из-за Дягилева. Нижинский танцевал в «Жизели» в костюме, сделанном для него Александром Бенуа; по совету Дягилева, желавшего, чтобы костюм Нижинского более подходил к стилю Carpaccio [Карпаччо], Вацлав не надел трусики (тогда только акробаты носили слипы, у артистов же были трусики). В императорской ложе вместе с императрицей Марией Федоровной сидел великий князь Сергей Михайлович. Возмущенный неприличием костюма Нижинского, великий князь в антракте пошел за кулисы и на сцене раскрыл плащ Нижинского – Нижинский уже успел переодеться для второго акта «Жизели», – и остался вполне удовлетворенным. «Неприличие» костюма Нижинского заметил и Крупенский, замещавший в этот вечер директора Теляковского, и из ненависти к Дягилеву, о котором – после блестящих оперных и балетных сезонов 1909 и 1910 годов – упорно говорили, как о будущем директоре императорских театров, и который, по мнению Крупенского, слишком много времени проводил за кулисами и «совался не в свое дело», – Крупенский приказал оштрафовать Нижинского. Тем дело, казалось бы, должно было и кончиться, но после спектакля великий князь Сергей Михайлович отправился в яхт-клуб, где собирались великие князья и где был, между прочим, и министр двора барон Фредерикс. Тут за ужином, за стаканом вина, была сплетена целая «история Нижинского», барон Фредерикс тут же позвонил по телефону Крупенскому и велел наказать Нижинского, что тот с радостью и исполнил.
Во всей этой истории с отставкой Нижинского кажется чем-то невероятным и абсурдно фантастическим, что Мариинский театр мог так легко расстаться с танцором, равного которому не было за все время существования императорских театров и балета в России. Еще более странно, что, когда Ж. Руше приезжал в 1914 году в Россию и спрашивал, как дирекция Мариинского театра могла расстаться с Нижинским, ему ответили, что наш Мариинский театр слишком богат силами, чтобы дорожить отдельными артистами, и что таких танцовщиков, как Нижинский, «у нас сколько угодно».
Как бы то ни было, но после отставки Нижинского его связь с Дягилевым стала еще крепче и неразрывнее – отставка Нижинского прикрепила его окончательно к Дягилеву, и она же предопределила дальнейшее и постоянное существование Русского балета: теперь Дягилев как бы уже должен был основать постоянный балет и постоянную труппу…
Дягилев окружил всеми заботами своего Вацу, приставил к нему телохранителя – своего верного слугу Василия и отделил его от всего мира. В Лондоне в 1911 году маркиза de Gray Ripon [Грей Рипон], фрейлина королевы, игравшая такую же роль в Русском балете в Англии, как comtesse de Greffulhe во Франции, дала ужин Дягилеву, на который пригласила королеву Александру; Нижинского она посадила по правую руку от себя, – и эта смелость была безропотно принята высшим английским обществом; Нижинский, не говоривший ни на каком европейском языке, не проронил ни одного слова, и его приняли за существо непонятное и «таинственное».
Нижинский так мало входил в непосредственное общение даже с труппой Русского балета – до того, как он стал хореоавтором и до его поездки в Америку, – что и в труппе не многие знали правду о Нижинском, – но немногие знали ее. Эта правда заключалась в том, что Нижинский был рожден великим танцором, всем телом чувствовавшим и переживавшим всякое душевное движение с одной сильной танцевальной страстью и с одним танцевальным устремлением – инстинктом, заставлявшим его быть выше всех в танце. Но природа, щедро одарив его одним даром, отказала ему во всех других своих дарах; он не обладал ни волей и способностью сопротивляться чужому влиянию, ни большой оригинальностью мысли, ни уменьем выражать себя иначе, чем в танце, ни музыкальностью.
