Дягилев. С Дягилевым полностью

Мне еще придется говорить о хореоавторе Фокине и об его творчестве по поводу отдельных балетов, и потому в данном случае я ограничусь только тем, что отмечу одно качество его, равно драгоценное, как для хореоавтора, так и для балетмейстера – учителя – режиссера: его бесспорный, истинный, пылкий темперамент, создававший настоящие чудеса. Темперамент Фокина зажигал и работавших с ним артистов, и зрителей. Если Фокин не всегда был творчески изобретателен на новые танцевальные рисунки, то все, что ни ставил он в первые годы своей балетмейстерской деятельности, поражало своей жизненностью и казалось совершенно новым и никогда до того не виданным – так жили и горели его создания. Достаточно в этом смысле привести один пример – его знаменитейший шедевр – «Половецкие пляски» из «Князя Игоря»: чисто-творчески, танцевально они не так уж значительно отличались от прежних половецких плясок Льва Иванова, но в то время как последние производили серое впечатление, половецкие пляски Фокина своим огнем, своей дикою стремительностью вызывали на первых же спектаклях горячие взрывы неистового энтузиазма зрителей, зараженных темпераментом Фокина.

Этот темперамент делал из Фокина и прекрасного балетмейстера-режиссера: он не только заражал исполнителей, которые добивались совершенства, но и подчинял их своей непреклонной художественной воле и заставлял их работать до изнеможения и достигать изумительных результатов…

Фокин ушел из труппы Русского балета в 1912 году, вскоре после «L’après-midi d’un Faune»[87], – он покинул Дягилева, – вернее, Дягилев принес его в жертву новому хореоавтору – Нижинскому: Сергей Павлович не скрывал того, что возлагал громадные надежды на балетмейстера Нижинского, – оскорбленное самолюбие Фокина, до тех пор единственного балетмейстера, заставило его уйти. Через два года, когда Русский балет переживал первый балетмейстерский кризис, Дягилев принужден был снова обратиться к Фокину – и последний ненадолго вернулся в Русский балет: Сергей Павлович мечтал о «новом», а Фокин 1914 года был прежним, только менее ярким Фокиным; по-настоящему удачной была его постановка только «Золотого петушка», но и ее нельзя было сравнивать с фокинскими шедеврами 1911–1912 годов, а главное, Дягилев увидел, что новых откровений от Фокина уже нельзя ждать. В это время в Русском балете родился новый хореоавтор – Мясин, и Фокин больше был не нужен. Не нужен был Русский балет и балетмейстеру Мариинского театра, – и они навсегда расстались.

Настоящей гордостью, настоящей радостью Дягилева, но и отравленной радостью, связанной с мучительнейшими минутами жизни Сергея Павловича, был Нижинский.

Нижинский только за год перед тем, в 1908 году, окончил театральное училище и перешел в Мариинский театр и сразу же заставил о себе говорить, как о каком-то танцевальном чуде; впрочем, слухи о том, что появился какой-то необыкновенный танцор, распространялись и раньше, тогда, когда он был еще учеником императорского театрального училища – в Петербурге говорили о каких-то необыкновенных прыжках и полетах человека-птицы. Дягилев уговорил князя Львова, у которого в это время жил Нижинский, уступить ему «Вацу» – князь Львов уступил Нижинского, и Нижинский с этих пор становится почти собственностью Дягилева.