О большой роли русских художников в Русском балете говорит и балетный критик, близкий к дягилевскому балету, В. Я. Светлов, свидетельство которого о коллективном творчестве балетов я уже приводил выше. К этим словам можно и должно прибавить его декларацию: «Я считаю, что наши художники сыграли огромную роль в той революции балета, которую мы наблюдаем. Они являются настоящими виновниками его возрождения, и мне кажется, что простая историческая точность и справедливость требуют, наконец, громко сказать и признать это». Вряд ли можно оспаривать общее мнение о том, что самую большую силу Фокина составляет стилизация, и что лучшие его балеты – стилизованные, такие, как «Шехеразада» (Восток), «Клеопатра» (Египет), «Дафнис и Хлоя» (греческая античность) и проч. и проч. В этих балетах Фокин проявил такое изумительное знание стиля разных времен и разных народов, такую необыкновеннейшую эрудицию, какою не обладал до него ни один хореоавтор в России (да, пожалуй, и во всем мире). Но было бы величайшей несправедливостью по отношению к Дягилеву, Баксту и Бенуа считать эту эрудицию чисто фокинской и забывать об их соавторстве: можно ли говорить об одном Фокине, как творце египетской «Клеопатры» и античного «Дафниса и Хлои», когда Лев Бакст по художественным увражам восстанавливал позы и растолковывал их Фокину, которому оставалось сообщить им динамику.
Фокин первый сделал из кордебалета не тот общий и необходимый фон, не то balabile[84], на котором отчетливо выделяется танцевальный рисунок солистов, а равноправного, иногда и доминирующего участника танцевального действия. До Фокина наши балетмейстеры больше приспособлялись к солистам (особенно к солисткам, к балеринам), чем заставляли их приспособляться к своей танцевальной идее. Фокин подчинил отдельных исполнителей ансамблю и решительно восстал против игры «нутром» и против «ut диеза Тамберлика». Достаточно вспомнить статьи Дягилева о Московском Художественном театре в «Мире искусства», чтобы и в этих новых принципах увидеть несомненное влияние Дягилева. Но самым решающим для меня аргументом о большом влиянии Дягилева на Фокина являются слова самого Сергея Павловича, вспоминавшего через двадцать лет «те дни, когда Фокин, как режиссер, и Нижинский, как танцор –
Дягилев очень высоко ставил талант, гибкость и стремительность темперамента Фокина, его энтузиазм, но они постоянно ссорились – из-за Нижинского (с кем только не ссорился Дягилев из-за Нижинского!) и из-за некоторого сходства характеров (конечно, toute proportion gardée[85]!). «Наш учитель, – вспоминает Т. Карсавина о Фокине, – не переносит, чтобы нас останавливали технические трудности. Во время одной и той же репетиции он переходил по очереди от самого большого энтузиазма к ярости. Так как он все принимал близко к сердцу и требовал, чтобы каждый давал все, что только может, то мы ему были очень преданы, мы – его приверженцы, несмотря на то, что он был очень раздражителен и не умел сдерживать своего характера. Вначале его гневные вспышки нас приводили в ужас, но мало-помалу мы привыкли видеть, как он бросает в воздух стулья, уходит в разгаре репетиций или разражается пылкими речами. Во время репетиций он садился в оркестр, чтобы видеть эффект своей постановки. Его голос, охрипший от крика, несся через головы музыкантов и выпускал в нас тысячи стрел. „Какое мерзкое исполнение! Это вяло, беспорядочно. Я не потерплю такого je m’en fich’изма!“
Позднее, когда не только наша маленькая группа благоговела перед ним, но когда и вся наша труппа стала уважать в нем признанного руководителя, он сделался еще более властным.
Вспоминаю один инцидент, происшедший в Монте-Карло. Он вел репетицию „Giselle“[86]. Я должна была в тот вечер танцевать эту роль и, естественно, берегла свои силы, намечая только па и разные фазы действия. Общая картина получалась вялая. Фокин пытался сдержать свой гнев, но внезапно он вылился на меня. „Как я могу бранить кордебалет, – воскликнул он, – если звезда сама дает плохой пример? Да, вы даете пагубный пример, позорный, скандальный“. И он убежал. В тот же вечер он мило кружился возле меня, поправляя мой грим. Когда я упрекнула его за утреннюю сцену, он неопределенно улыбнулся и описал мое исполнение последнего акта „Жизели“, пробормотав: „Вы точно летали по воздуху!..“»
