Декадентствующие критики догадывались о том, что ошибка незадачливого пекаря имеет отношение к отражению любви в искусстве Сомова. В их глазах художник «<…> издевался ядовито над святынею и тайною любви»[153]. Свойственное ему «представление о любви как о ненавистном, навязанном природой обряде, делает особенно мучительными сомовские “Поцелуи”. В этих бесстыдных по своей откровенной похотливости “поцелуях” ничего не видишь на человеческом лице, кроме губ: они — средоточие, они — всё; жадно вытянутые, они ненасытно вбирают в себя яд нечистых желаний…»[154] П. Бархан называл сомовскую эротику «денатурированным духом»[155] и находил, что она отзывается страданием. В частной беседе с Барханом по поводу выхода другой его заметки Сомов сделал несколько важных разъяснений, о чем записал в дневнике: «…мы пошли в Café du Dôme, где очень долго разговаривали: сначала о балете, потом о женщинах и об эротических вкусах — он о своих, — перешли на моих героинь в живописи, и я ему объяснял, что он меня не понимает, объясняя в статьях. Я его спросил, слышал ли он о моих нравах; он сказал, что да; тогда я ему пояснил, кто такие мои героини и что они во мне объясняют»[156].
Надо полагать, эти объяснения в общем и целом повторяли одну из дневниковых записей Сомова: «Никто из тех, кто разбирал мое иск[усство], кто писал обо мне, не объяснил верно сущности его. Ни Шура Бенуа, ни зар[убежные] отзывы.
Шура говорил, что я люблю [здесь и далее подчеркнуто автором. —
Сомов являет в собственной характеристике весьма противоречивую мизогинию: он во многом ощущает себя женщиной, но к женщинам чувствует отвращение как к объекту желания; при этом Сомов, подобно женщине, испытывает влечение к мужчинам. Внешнее, телесное, противостоит внутреннему, самоощущению художника, что, по его словам, имеет выражение в созданных им произведениях. Распространенный вариант несоответствия внешнего и внутреннего, подмены одной идентичности другой представляет собой маскарад. Собственно, сама идея маскарада выстроена вокруг смены идентичности — его участники всегда предстают не собой, а кем-либо еще. Надо полагать, мотив маскарада не случайно получил значительное распространение в искусстве Сомова, а, возможно, отчасти определил частые обращения художника к XVIII столетию — эпохе, когда маскарады были одним из любимых развлечений. Общеизвестно, что на них нередки были случаи переодевания мужчин в женское платье, а женщин — в мужское.
Многие персонажи произведений Сомова изображены в маске, как в «Пьеро и даме» (1910) и «Язычке Коломбины» (1915), или с маской в руке — как, например, в «Паре, одетой для венецианского карнавала» (1930). Лица некоторых других закрыты вуалью — три таких акварели хранятся в одном только музее Эшмолеан (одна — 1927, две — 1928). В своем дневнике Сомов называл эти воображаемые портреты «Dame voilée»[162] либо «Femme voilée»[163], что переводится с французского соответственно как «Дама под вуалью» и «Женщина под вуалью» (дословно — «Завуалированная женщина»).
