Здесь самое время вспомнить о противоречивой мизогинии Сомова, а также о слове «тетка» (и равнозначном французском «la tante» и немецком «Die Tante»), выступавшем в старой России самоназванием не только феминных гомосексуалов, но и тех, кто не чувствовал себя женщинами[164]. Из дневника мы знаем, что Сомову это слово было прекрасно известно — более того, теткой его бранил Лукьянов[165]. Впрочем, и сам художник иногда высказывался от лица вымышленной «дамы, которая любит молодых мужчин»[166]. В своей среде многие тетки носили «аристократические» прозвища — Баронесса, Принцесса, Королева[167]: надо полагать, в названии «Книги маркизы» фигурирует вполне определенная Маркиза, а именно сам Сомов.
Многие выдающиеся художники итальянского Возрождения (а вслед за ними и мастера следующих столетий) придерживались мнения Сократа о превосходстве любви между мужчинами и первенстве мужской красоты над женской[168]. Это находило отражение в их искусстве. Например, уже прижизненные критики Микеланджело отмечали, что женские фигуры в его произведениях обладают мужскими пропорциями и мускулатурой[169]. Такого же мнения придерживался и Сомов, доказательством чему служит его дневник: «Говорил с Козл[овским] о наготе женской и мужской и я протестовал, что mentule[170] — безобразие, доказывал ему противное»[171]; «Говорили [со Снежковским. —
В этом свете нисколько не выглядят странными мужские лица, широкие плечи и будто бы отсутствующая грудь некоторых сомовских героинь, равно как и неестественно большая, будто бы накладная, грудь других. Среди примеров — «Спящая» (1922) из Третьяковской галереи и «Влюбленная Коломбина» (1918) — кстати,
снявшая маску и держащая ее в руке. Еще более сложную травестийную игру изображает одна из выполненных Сомовым обложек для журнала «Die Dame»[173]. Отчетливо мужское лицо персонажа в платье Коломбины закрыто полумаской, его рука — в руке спутника; другую фигуру — даму в коротком мужском парике, вовсе снявшую свою личину, — обнимает ее кавалер. Эта сцена вполне могла быть увидена Сомовым на одном из парижских карнавалов для гомосексуалов, устраивавшихся на Жирный вторник и Средопостье — благодаря дневнику известно, что художник с удовольствием их посещал[174]; впрочем, подобного рода развлечения не были редкостью и в Петербурге[175].
Помещая своих героев в пространство маскарада, где столь часты переодевания мужчин в женщин и наоборот, Сомов объяснял случайному зрителю несоответствие между формами и костюмами. Зритель же подготовленный (и тем более «посвященный»), без труда угадывал авторское послание. Не случайно именно гомосексуал Нувель единственный, по мнению художника, верно трактовал его искусство.
Уже критики начала ХХ в. обратили внимание на особенное в искусстве Сомова место темы смерти и всего, что связано с самыми мрачными и тревожными проявлениями потустороннего. «Во всем Сомове, — писал С. К. Маковский, — есть нечто, говорящее о смерти, о тлене, — есть нечто, от чего изображенные им люди кажутся фантастически оживленными, не живыми»[176]. С. П. Яремич и вовсе начал свой рассказ о художнике с впечатлений от совместной прогулки по сельскому кладбищу и поведения Сомова, который, протиснувшись сквозь печальную толпу, с чрезвычайном любопытством наблюдал за похоронами[177]. Этот интерес развился не вдруг. Известны свидетельства Бенуа о юношеском увлечении Сомова спиритизмом; порой оба художника вместе присутствовали на сеансах: «Надо признать, что ответы через блюдечко бывали иногда поразительны по остроумию и по глубине, однако и эти умные речи внезапно сменялись дикими шутками, а то и просто ругательствами, причем дух выказывал особую склонность к порнографии»[178].
В 1897 г. Сомов в обширном неопубликованном письме из Парижа рассказал старшему брату о посещенном им представлении в «Cabaret de nuit»[179]. Художник признавался: «Мне было несколько жутко идти туда, подобно тому, как бывало жутко одному насильно в темную ночь или в сумерки пройти кругом Павловой дачи около осин по дорожке, идущей в ряд с шоссе. Было за десять часов вечера. Шутка — приятное чувство не прошло и тогда, когда я подошел к cabaret с улицы»[180]. Из этого послания нетрудно заключить, что, хотя постановка была посвящена теме смерти, ее составляли иллюзионистские номера и ничего эзотерического в ней было. Появление духов и оживление мертвых сопровождалось самыми скабрезными шутками актеров, да и в целом эротическое в этом действии преобладало над макабрическим[181].
Вопреки надеждам, художник не испытал подлинного ужаса, но все равно остался доволен увиденным[182].
