И держался долго. Уже на “Невском” напрягался до предела, однако окуляры не надевал; в конце смены болели не только глаза, но и голова — всё содержимое черепа от лобных долей до темени ныло усталостью, а затылочные зоны словно поливало кипятком. Для окружающих бледность и струящийся по лицу пот можно было списать на жару, но сам-то понимал: дело не в температуре. Глаза состарились и потеряли былую зоркость — без очков Тиссэ был непригоден для профессии.
Надеть “вторые очи” помогла война. Когда Москву обстреливали, старший по дому Тиссэ с командой добровольцев едва не каждую ночь проводили на крыше, сбрасывая фугасы. Тут уж не до тонкостей: или видишь летящую на тебя с чёрного неба смерть — или нет, или успеваешь поддеть лопатой и отправить к земле — или нет. Тиссэ надел очки. И они спасали не раз — и его самого, и всех, кто мирно спал под его ногами, то есть на четырёх этажах плотно населённого кинодома на Потылихе.
Привык, а вернее, свыкся от безысходности, — “Грозного” снимал в Алма-Ате уже очкариком. Уже не роптал на оправы, что ограничивают обзор (покупал самые большие, на пол-лица), не злился на линзы, что искажают (самую малость, но любую картину). Часто напоминал себе, что работает в очках, а значит, реальность может быть иной, хотя бы и на чуток. Сильная память — компенсация слабого зрения.
К ящикам с аппаратурой добавился ещё один кошель; в нём, как дольки в чесноке, теснились футляры с разными парами: для далёкой дали, для средней дали, для ближних и портретных съёмок, для монтажа… Все линзы подбирал сам, часами, упрямствуя в своей тщательности и этим доводя чуть не до бешенства мосфильмовского окулиста.
Когда, уже после эвакуации, в Александровой слободе снимал крупняки Грозного на фоне муравьёв-людишек — сверхкрупный план в одном кадре со сверхдальним, — то налепил себе на лоб аж три очечные пары. Менял окуляры каждую минуту, пользуя то одну пару, то другую, — колдовал и с очками, и с линзами камеры одновременно. Колдовать с собственным зрением к тому времени уже научился, оказалось несложно.
Официальные фото — а их потребовалось много в последние годы, то для интервью, то на вручении Сталинской премии за “Грозного”, то для профессорского стенда ВГИКа, — все портреты делал только в очках. Не потому, что нравился себе таким (сухощавый интеллигент в дорогой оправе), а чтобы не обманывать никого: какой есть — таким и снимайте, товарищ фотограф.
Он этим и занимался всю жизнь. Брал серое, некрасивое, нефотогеничное — и одевал в световые одежды. Знал, красота — во всём и в каждом. Только найди, только предъяви. На то оператору и дан свет, чтобы искать красоту и показывать людям. Эта красота и этот свет суть правда. Не тёмная сторона предмета, или человека, или явления природы, а единственно — светлая. На том стоял оператор Тиссэ и будет стоять.
На том и споткнулся их с Эйзеном тандем, когда начинали “Грозного”: режиссёру была нужна в кадре вся мерзость мира, а у оператора имелась только — вся его красота. Эйзен пригласил другого оператора, “камерного мистика” Москвина, вся художественная манера которого росла из густой достоевщины и плотного, как вата, чахоточного тумана — не советского Ленинграда, но гоголевско-гумилёвского Петербурга.
И хорошо, и пусть. Переживаний было много, и сдержанный Тис тогда в сердцах даже назвал друга предателем, но по гамбургскому-то счёту всё окончилось правильно. Сергей Эйзенштейн остался при своём: бесноватый балет вместо актёрской игры, химеры вместо ясных смыслов, театр теней вместо фильма — и, как итог, полное неприятие зрителем “Грозного”. А Эдуард Тиссэ остался при своём: несколько натурных сцен — глотками воздуха в чудовищной тесноте и духоте картины; портреты Ивана, что непременно станут каноническими; и совесть — чистая, как снег, на фоне которого эти портреты были сняты.
Тиссэ читал намётки Эйзена к автобиографии. Поначалу даже не мог уловить, что смущает в этих ярких литературно и даже довольно увлекательных эссе. Уже много спустя понял: в текстах Эйзена отсутствовало этическое измерение — напрочь, словно в голове автора его не существовало вовсе. Скорее всего, так оно и было.
Конечно, Эйзен был — Фауст! И странно, что этого сюжета не было в списке его профессиональных желаний. Тамерлан, средневековая чума, детоубийца Годунов — это всё он жаждал снимать; а самую близкую, казалось бы, тему — слепок собственной судьбы — не желал. Подобно Фаусту, Эйзен пронзал культуры и науки, времена и географии — чтобы познать. И подобно Фаусту же предавал и продавал за это познание всё, что было отпущено. За “Стачку” расплатился ни много и ни мало предназначением кино — явил жестокость немыслимую, недопустимую и распечатал тем самым Пандорин ящик. За “Потёмкина” отдал материнскую любовь — так жестоко и разно матерей ещё никто не убивал на экране; а показать эдакое можно, только разлюбив. За “Бежин луг” — любовь отцовскую. За “Октябрь” отказался от женщин совокупно, предъявив их монстрами, а за “Ивана Грозного” — от родной истории, а значит, и Родины целиком.