В ночь с десятого на одиннадцатое февраля сорок восьмого года Эйзен будет сидеть за столом и писать очередную — сотую? тысячную? — статью о “Грозном”; не для журнала, конечно (ибо кто же напечатает хоть строчку о запретном фильме?), а для себя. Анализируя отношения Ивана с собственной матерью, почувствует небывалую слабость, но трудов не оставит — будет выводить буквы всё старательнее, всё крупнее, уже и вкривь, и вкось, и вниз по всему листу… На слове “непримиримый” силы иссякнут — дописать его не сумеет.
И сидеть на стуле уже не сумеет, обнаружит себя на полу. Поползёт к батарее, где всегда привязан гаечный ключ: постучи по ней — и соседи услышат. Ползти будет долго, лицом собирая пыль, а ногтями цепляясь за плинтус. Не доползёт.
Его так и найдут — лежащего на паркете, с устремлённой вперёд рукой и облепленными паутиной раскрытыми глазами.
Первое, что сделает Пера, узнав о смерти мужа, — перед тем как плакать, и каменеть от горя, и рассыпаться в отчаянии, — отыщет в квартире Эйзенову копию “Ивана Грозного” и спрячет у себя на антресолях, за потайные кирпичи.
Гроб выставят для панихиды всё в том же Доме кино — утопающий в цветах за государственный счёт и укрытый парчовым платом из “Ивана Грозного”. Принимать соболезнования будет Пера, официальная жена.
Попрощаться придут многие — и кто в последние годы Эйзенштейна избегал, и кто эти последние годы скрашивал. И обе Эсфири, Шуб и Тобак. И Тиссэ с Москвиным (этот попросит на память треух, в котором Эйзен работал в Алма-Ате, да так в нём и уедет к себе в Ленинград: “В вашу Москву я больше — ни ногой”). И Черкасов с Бирман. И Гриша Александров. И вся съёмочная группа “Грозного”, до последнего человека. И ещё тысяча других людей.
В крематории гроб заберут у провожающих ненадолго, чтобы вернуть уже закрытым: прозектор вынет из черепа умершего мозг и, залив формалином, увезёт в Институт мозга (негласно — “Пантеон”). Мыслительный орган Эйзенштейна встанет на одну полку с мозгами других великих — для демонстрации большевистского сознания как высшей ступени эволюции, — а безмозглое тело его полетит в печь.
■ История — шелуха настоящего, облупки дня сегодняшнего. Её словно бы и нет никогда: прошла и закончилась, — а сегодня есть всегда. Григорий Васильевич Александров знал это твёрдо и снимал только о современности. Он был со-временный режиссёр — жил со своим временем и для него. Творчески питался им и творчески же его питал. Гордился этим, но и сам был ни много и ни мало — гордостью отечественного кино. Эдакая идиллия.
А как не гордиться? Успехи советской державы были столь сказочно невероятны, что даже чудо-фантазия Александрова — его главное умение и основной модус жизни — не могла превзойти творящееся в СССР. Он сочинял не чтобы приукрасить, а чтобы не отстать от времени — играл на опережение и ловил, бесконечно ловил мгновения-искры блистательного советского бытия. Воплощённые на экране, вымыслы режиссёра иногда чуть обгоняли реальность, но чаще едва поспевали за ней.
Только воспел гуманность советского закона — как стране явилась новая Конституция, ещё более справедливая, правильная и честная, хотя быть этого, казалось, уже и не могло, настолько хорош был предыдущий документ. (Игровой “Цирк” имел оглушительный успех, и режиссёру немедля поручили снять и документальный аналог — “Доклад товарища Сталина о проекте Конституции СССР”.)
Только восславил советские таланты и для демонстрации их выдумал целую музыкальную олимпиаду — как страна гордо отвернулась от проходящих в фашистском Берлине Олимпийских игр: “мы выше примитивной состязательности в спорте”. (Самые политически зрелые умы полагали, что александровская “Волга-Волга” — антитеза снятой на тех играх “Олимпии” Лени Рифеншталь.)
Он возвеличил советскую женщину, что успевала и полторы сотни ткацких станков обслужить, и внешность свою до голливудских стандартов довести, и орден Ленина получить, да ещё и попутно ослепить всех окружающих мужчин, с орденами и без, — а миллионы подобных женщин уже трудились на заводах, и рулили тракторами, и сеяли, и жали, и ткали, и лили чугун, и запрет на аборты в стране единогласно поддерживали. (“Светлый путь” называли “второй и удавшейся песней о счастье советской женщины” после снятой с экранов бедовой “Колыбельной” Дзиги Вертова.)
Он восхвалил советских учёных, чьи выдающиеся умы постигали тайны Солнца, — а научные институты уже работали рьяно, приближая космические полёты и освоение дальних планет. Свободный и радостный труд научной интеллигенции при всеобъемлющей и уважительной поддержке интеллигенции творческой явился в “Весне” как в зеркале жизни.
Да, Александров отражал реальность, хоть и сдабривая песнями-юмором. Да, его фильмы были — правда и ничего, кроме правды, о животрепещущем сегодняшнем дне. В это верил сам. В этом убеждали и всегда высокие, прямо-таки фантастические сборы. Публика голосовала и сердцем, и рублём; а сердце зрителя не обманешь. Неизменно строгого и непоколебимо справедливого зрителя СССР — тем более.