Наконец, четвертым стилем, вошедшим в то, что мы называем итальянским проторенессансом, была готика. По причинам, о которых мы скажем ниже, готика никогда не была сродни итальянскому художественному мышлению и представляла собою всецело северное явление. Зародившись еще в XII в. на полугерманском севере Франции, она стала к концу века уже обычным стилем, хотя в самой Франции благодаря ее постоянной склонности к расчленяющим и разделяющим галереям вертикальные линии никогда не могли взять верх над горизонтальными членениями. Во всяком случае готические методы господствовали здесь вплоть до XVI в., когда Франция наконец подверглась влиянию итальянского Ренессанса. Подлинно бурное и многовековое развитие готика получила в Германии, где Ренессанс оказался только мимолетным явлением в первые десятилетия XVI в. И вот, эта вертикально устремленная готика попала как раз в изучаемом нами XIII веке в Италию, где она имела некоторое значение в течение десятилетий, да и то скорее на севере Италии, близком к Франции и Германии. Таков, например, знаменитый Миланский собор. Но и здесь в дальнейшем готика замирает, получив исторически только то значение, что она задержала переход от проторенессанса к Ренессансу. Выше мы не раз называли проторенессанс ранней готикой. Но сейчас необходимо заметить, что в Италии только и была ранняя готика; никогда не было здесь никакой другой — ни высокой, ни поздней — готики.
Но что же необходимо называть готикой по ее существу? Если отвлечься от отдельных эпох и стран и начать рассматривать готику в виде общей художественной категории, то прежде всего бросается в глаза характерный для готики принцип становления, и притом становления не вширь и не вглубь, но ввысь. Конечно, романский стиль, будучи стилем средневековой церкви, тоже предполагал стремление человеческой души ввысь, но в романском стиле это разумелось само собою и совсем не требовало никакого специального изображения. Готика же началась в те времена, когда человеческий субъект уже переходил к фиксации самого себя как такового, к рефлексии над собственным самочувствием и к изображению того, что с ним делалось внутри в минуты его «небесных» порывов, восхождений и взлетов. Одно дело — христианское стремление ввысь, взятое как объективный факт. Но совсем другое — рефлексия над тем, что происходит внутри этого «восходящего» и «взлетающего» субъекта. Готика и развилась в виде такого стиля, который пытался изобразить не просто небесные порывы христианской души, но те чувства, те эмоции и те аффекты, которые при этом имели место в глубинах его внутреннего самочувствия. Поэтому здесь мало было одного чувства церкви как огромного коллектива верующих. Но с другой стороны, здесь мало было и того противопоставления дольнего мира и горнего мира, который мы находим в византийском искусстве, где дольний, нижний мир настолько несамостоятелен, что даже лишен рельефа, а сводится только на плоскостные конструкции, и где необходимый для жизненного восприятия человека с его «тварным» телом образ получается только в результате изображения горнего мира, в котором все дольнее приобретает свою окончательную и подлинную, конечно, уже духовную, телесность.
Художественное мышление Византии дошло до разделения горнего и дольнего в противоположность мало дифференцированным громадам романского стиля. Но и византийский стиль в смысле изображения внутренних состояний души все еще оставался на объективной позиции и при всем своем глубочайшем интересе к разделению горнего и дольнего совершенно не интересовался внутренними состояниями души, восходящими из дольнего мира в горний. Тут они тоже разумелись сами собою и нисколько не нуждались ни в каком специальном изображении.
