Совсем другое дело — готика. Что существует мир горний и мир дольний, это в ней разумелось само собою, и не разделение ее интересовало. Ее интересовало именно субъективное состояние верующей души, восходящей из дольнего мира в горний. В этом смысле можно сказать, что в той или иной мере готика стала как бы синтезом романского стиля и стиля византийской иконописи, но такой синтез заключал бы для нас нечто слишком отвлеченное и холодное. В своем конкретном проявлении этот готический синтез обладал множеством других стилистических приемов, которых не было ни в романском стиле, ни в Византии. Ведь душа, воспаряя ввысь, чувствовала себя как бы невесомой, как бы бестелесной. И вот свершилась та центральная особенность готики, которую, если употребить метафору, иначе и нельзя назвать, как каким-то историческим чудом. Тяжеловесный камень оказался в готике совершенно невесомым. Ее строительные материалы стали какими-то воздушными кружевами. И вся романская громада настолько расчленялась на отдельные, едва заметные вертикальные линии, что уже и от самой этой громады ничего не оставалось, и оставался только порыв и взлет, который ощущался душой в глубине ее. Камень превращался в одухотворенность — он уже переставал быть камнем. Между прочим, достаточно вдумываясь в сущность готического стиля, мы вдруг начинаем замечать, что и в изложенных у нас выше философско-эстетических теориях XIII в., несомненно, есть нечто готическое. Бонавентура с его учением о восхождении — это, несомненно, самая настоящая готическая эстетика. Но конечно, здесь нужно говорить не только о Бонавентуре, но и вообще обо всех изложенных выше философах XIII в. Самое учение о форме, которая только в абстракции отлична от материи и только в абстракции отлична от божественного разума, всегда содержало в себе, по крайней мере в XIII в., эту вертикальную устремленность ввысь с обестелесением материи и с бесконечным становлением ввысь.
Однако указанное у нас сейчас свойство готики, каким бы оно ни являлось основным, обязательно содержит в себе еще одну, в такой же мере основную стихию, без которой готика немыслима. Мы все время говорили о готическом становлении, а именно о становлении ввысь. Но ведь если брать категорию становления в чистом виде, она есть чистейшая непрерывность, в которой все отдельные точки слиты воедино и которая вполне лишена всякой раздельности, и уж тем более раздельности структурно упорядоченной. Является ли готика такого рода сплошным становлением или при всем своем стремлении ввысь она все же обязательно содержит в себе и всевозможные черты структурной упорядоченности?
Эта упорядоченность и расчлененность снаружи готических соборов создается стройными рядами контрфорсов с поперечными опорными арками, которые разделяют поверхность стен на вертикальные поля. Поперечные линии карнизов, галереи, аркады и фризы из статуй постоянно напоминают в свою очередь о горизонтальном делении стен. Пространство между башнями главного портала расчленяется высокими, тончайше изукрашенными окнами и так называемой розой, причем эти окна сами расчленены на уходящие уступами вглубь арки. Круглые арки как бы врезываются в стену, плоскость которой захватывает орнаментальный ряд. Порталы соборов украшаются рядами статуй, то подчиненных архитектурным задачам и почти вторгающихся в стену, а то получающих самостоятельное, чисто пластическое значение, когда они рельефно выступают из стенных ниш и четко отделяются от фигур нижнего ряда горизонтальными линиями консолей.
Скульптурные горельефы тимпанов и фигуры в тягах арки разрушают непрерывность архитектурной плоскости, все больше обращаясь в свободную и самостоятельно существующую скульптуру. Исчезает однообразие декоративного рельефа, который приобретает черты чисто пластических групп, полных движения и внутреннего беспокойства. Даже стилизованный орнамент уступает место вполне объемной, живой, чисто реалистической трактовке цветов, веток, листьев или виноградных лоз с подчеркнутыми пластическими особенностями. Внутреннее помещение храмов с их устремленными ввысь вертикалями тоже перечеркивается горизонтальными линиями окон и аркадами эмпориума бокового корабля, завершая собою расчленение и разложение стены. Неподвижная масса романских колонн уступает место расчлененному соединению в форме связей или пучка. Строгий крестовый свод с двумя диагональными нервюрами переходит в шестираздельную конструкцию, дающую возможность членения на меньшие поля и создающую так называемый звездчатый или даже сетчатый свод. А это ведет к тому, что тяжелая масса потолка расчленяется на систему нервюр, как бы вбирающих в себя силу опор, стремящихся ввысь, и тем самым нейтрализует мощь этих опор, создавая впечатление полной невесомости.
