В начале 1920-х годов Париж снова стал коммерческим центром современной культуры. До 1914 года он был столицей «прекрасной эпохи»: здесь творили символисты и декаденты, постимпрессионисты и кубисты, здесь находилась репетиционная база «Русского балета» Дягилева. Теперь он стал городом негритянского джаза, дадаистов и первых сюрреалистов, авангардного балета и международных поэтических альманахов. Американский фондовый рынок переживал расцвет, европейская экономика понемногу восстанавливалась после войны, и искусство стало желанным товаром. Живопись была в моде, служила подтверждением статуса и считалась хорошим капиталовложением. Картины известных художников вроде Пикассо дорожали с каждым днем; цена самых коммерческих его работ доходила до нескольких сотен тысяч франков, а среди иностранных покупателей разыгрывалась острая конкуренция за очередные новые таланты. Один-единственный коллекционер мог скупить всю дебютную выставку перспективного художника, а новая порода арт-туристов охотно платила за экскурсии по мастерским и даже кафе и барам, где можно было встретить модных живописцев.
Джазовая певица Бриктоп [48] вспоминала, что в середине 1920-х годов в Париже существовал «прекрасный симбиоз» культуры и коммерции. В городе проживало достаточно много бедных деятелей искусства, которые хотели писать, рисовать и петь, но также было «немало людей с деньгами, которые ничего не добились в искусстве», и «богатые» начинали «заботиться о… гениальных». Тамара придавала большое значение коммерческому аспекту искусства и не видела в судьбе бедной и непонятой художницы никакой романтики. Она стремилась достичь финансового успеха как можно скорее и в начале карьеры, вероятно, даже намеренно выбирала более коммерчески востребованные жанры. Доход приносили портреты: многие бриллиантовые браслеты Тамары были куплены именно на гонорары от портретов известных людей. Но была еще одна категория портретов, которая особенно нравилась коллекционерам 1920-х годов: портреты молодых, современных и очень сексуальных женщин.
Тамара боготворила лоск. Она всегда к нему стремилась и поклялась наделять им каждую героиню своих картин, заботясь об их внешнем виде не меньше, чем о своем собственном. Подбирала точный оттенок помады и теней для век, прорисовывала каждый локон и наряжала героинь в одежду модного кроя. Особенно красивой была кожа: Тамара отточила технику мелких уверенных мазков, благодаря которой создавался эффект сияющей глянцевой поверхности; кожа ее героинь светилась, как на классических полотнах, и их часто сравнивали с одалисками Энгра.
Она также всегда изображала моделей в откровенных сексуальных позах независимо оттого, были ли они одеты или раздеты: они выглядели как типичные посетительницы кафе и баров, которые заводили любовников, но ценили свою независимость. Инстинктивно или вполне осознанно Тамара стала рисовать новый тип женщин – флэпперов или
О флэпперах тогда трубили на каждом углу. Вышел роман Виктора Маргерита «Холостячка» [49]: его героиня была лесбиянкой, наркоманкой и матерью-одиночкой. Разразился такой скандал, что у Маргерита отобрали орден Почетного легиона. Момент публикации тоже был выбран неоднозначно: роман появился на прилавках книжных магазинов в тот же день, когда Сенат Франции проголосовал против предоставления женщинам избирательного права.
Разразились яростные протесты Французского суфражистского союза женщин и еще восьмидесяти феминистских организаций, существовавших тогда во Франции. Но хотя француженок не допускали в официальную политику, подобно британкам и американкам, они находили способы заявить о себе: занимали рабочие места, требовали независимости, а главное – самовыражались через одежду.
В девятнадцатом веке главные баталии за реформу женского платья разыгрывались в Америке и Великобритании [50], но в Париже борцы за эмансипацию объединились с кутюрье. Коко Шанель, швея-сирота, открывшая свой модный дом на улице Камбон, оказалась намного смелее Пуаре и модельеров его поколения. Она создала простые платья-футляры со строгим геометрическим силуэтом, не стеснявшие движений при ходьбе. Позаимствовала элементы матросского и рабочего костюма и ввела в моду брюки клеш и трикотажные тельняшки; заменила громоздкие сложные шляпы беретами, тюрбанами, а ближе к середине 1920-х – компактными шляпками-колокольчиками, специально предназначенными для женщин с короткой стрижкой. Конкурент Шанель Жан Пату черпал вдохновение в спортивной одежде: звезда Уимблдона 1921 года Сюзанн Ленглен носила его одежду на корте и за его пределами.